Thursday, June 18, 2009

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΟΙΚΟΔΥΝΑΜΙΚΗ - FENG SHUI

Τό μέγεθος τού πολιτισμού τήν εποχή αυτή έως καί τούς Ελληνιστικούς χρόνους, δέν εξαντλείται στίς επιστήμες καί τά γράμματα. Σήμερα έχει καθιερωθεί ότι τό σύστημα Φένγκ Σούι είναι Κινέζικη εφεύρεση ή ότι μόνον αυτοί έχουν τέτοιο σύστημα. Τό Φένγκ Σούι τό είχαν οί Έλληνες, οί Αιγύπτιοι, οί Ίνκας, οί Ινδοί καί οί Μάγιας. Σύμφωνα μέ τόν Ιπποκράτη κάθε τόπος έχει τά δικά του χαρακτηριστικά καί ιδιαιτερότητες. Οί δυνάμεις τίς γής, τό μαγνητικό πεδίο δέν είναι ίδια σέ όλα τά μήκη καί πλάτη τής γής. Επίσης ή φυλετική ψυχολογία, τά ήθη καί τά έθιμα, καθώς καί πολλοί άλλοι παράγοντες δέν είναι επίσης ίδιοι. Οί κοσμικές ακτινοβολίες, τό κλίμα, τό έδαφος, τό υπέδαφος, τό ραδόνιο, οί υδρογονάθρακες, πού είναι γνωστοί από τήν εποχή Ηροδότου(αναφέρονται στίς ιστορίες του). Στό έργο του ό Ιπποκράτης «Περί ανέμων, υδάτων καί τόπων», προσπαθεί νά μάς δείξη μέ ποίον τρόπο καί γιατί οί διάφοροι λαοί διαφέρουν μεταξύ των. Αίτια τών διαφορών είναι τό κλίμα, ή γεωγραφική θέσις κλπ. Από τόν Όμηρο εφαρμόζεται στήν Ελλάδα χωροθεσιακό σύστημα κτιρίων καί πόλεων. Ή οικοδυναμική αυτή βοήθησε στήν αρμονία καί ισορροπία τών Ελλήνων. Ή οικοδύναμη έχει ώς σκοπό νά θέση τόν άνθρωπο σέ συντονισμό μέ τό περιβάλλον. Είναι ή τεχνη τού κατοικείν καί τού εύ ζείν μέ αρμονία. Ό Ξενοφών(440 ή 425-355πχ) στό βιβλίο του «Οικονομικός» καί ό Πλάτων τήν ίδια περίπου εποχή, στό έργο του «Κριτίας», μιλούν ξεκάθαρα περί οικοδυνάμεως. Ό Αριστοτέλης, Λουκιανός καί ό Ιπποκράτης, αναφέρονται σέ αυτό πού σήμερα λέγεται Landscape Feng Shui. Ό Βιτρούβιος ό Ρωμαίος αρχιτέκτων, στό έργο του «περί αρχιτεκτονικής» μάς δίδει πληροφορίες σέ στοιχεία πού βρήκε καί πού έγραψαν οί Θεόφραστος, Τιμαίος, Ποσειδώνιος, Ηγησίας, Ηρόδοτος, Αριστείδης, Μητρόδωροςκ.α. Μεγάλο παράδειγμα είναι οί Δελφοί. Κατά συνέπεια ό Απόλλων Θεός τής μουσικής, μαντικής, ιατρικής καί τού αποικισμού, ήταν προστάτης καί ό αρμόδιος τής προωθήσεως τού αρχαιοελληνικού χωροθεσιακού συστήματος, τουλάχιστον σέ όλο τόν αρχαίο Ελληνικό κόσμο. Οί Έλληνες αφού έκαναν τήν περιτείχιση τής πόλεως, μετά γινόταν κατάλληλος καταμερισμός τού όλου εσωτερικού χώρου, μέ πλατείες καί κτίρια, τά οποία θά τά χωρίζουν κεντρικοί καί μικρότεροι δρόμοι. Όλα αυτά μέ σωστό προσανατολισμό. Οί οικίες ανέκαθεν κατασκευάζονταν από τούς Έλληνες μέ ιδιαίτερη προτίμηση στά τετράγωνα, κύβους καί ορθογώνια σχήματα. Σπάνια καί γιά συγκεκριμένους λόγους χρησιμοποιούσαν κυκλικά σχήματα, ημισφαιρικά, τετράεδρα κ.α.Όλα τά αρχαιοελληνικά σύμβολα, εμβλήματα, αγάλματα, εικόνες, μάς δημιουργούν όλες τίς προϋποθέσεις γιά νά βιώσουμε ή νά φθάσουμε σέ κάποια ανώτερα συνειδησιακά επίπεδα, ή πολύ απλά γιά νά εναρμονιστούμε μέ τήν παράδοσή μας, τό γύρω περιβάλλον καί τήν φύση. Ή αναβίωση τής ξεχασμένης αυτής τέχνης καί επιστήμης, σήμερα είναι απαραίτητη, καθώς τό λιγότερο πού μπορούμε νά πετύχουμε είναι ή καλή υγεία, ή επανασύνδεση μέ τό αρχαιοελληνικό πνεύμα καί τρόπο σκέψεως, όπως αυτός πού εννούσαν οί αρχαίες φιλοσοφικές σχολές, ακόμα καί οί πιό παρεξηγημένες υλιστικές, όπως τών Επικούρειων.






Αισθητική. Η επιστήμη που πραγματεύεται το καλό (ωραίο) στη φύση και κυρίως στην τέχνη. Τον όρο καθιέρωσε ο Γερμανός φιλόσοφος Αλ. Μπαουμγκάρντεν με το έργο του «Αισθητική» (1750-1758), δηλωτικό της επιστήμης που έχει για θέμα της το ωραίο. Η αισθητική ερευνά τα προβλήματα της καλαισθητικής συγκίνησης, της καλλιτεχνικής δημιουργίας, της φύσης του ωραίου, της φύσης και του χαρακτήρα της τέχνης, τα οποία όλα μαζί ανάγονται σ’ ένα θεμελιώδες πρόβλημα: στο πρόβλημα της τέχνης και των σχέσεών της προς την ανθρώπινη κοινωνία. Με άλλα λόγια μπορούμε να πούμε ότι η αισθητική μελετά τις αισθητικές σχέσεις του ανθρώπου προς την πραγματικότητα (γενικά) και την ανώτερη μορφή της, την Τέχνη (ειδικά). Η αισθητική είναι επιστήμη κοινωνική και συνδέεται με όλες τις ανάλογες επιστήμες και πάνω απ’ όλα με τη φιλοσοφία. Ωστόσο, δεν πρέπει να βλέπουμε την αισθητική ως επιστήμη που προβάλλει μόνο τις γενικές φιλοσοφικές θέσεις. Δεν μπορεί λοιπόν να ταυτίζουμε την ανάλυση της αισθητικής με τις γενικές φιλοσοφικές θέσεις, τους νόμους, και μόνο να τους στολίζουμε με παραδείγματα παρμένα από την περιοχή της αισθητικής. Σ’ αυτή την περίπτωση χάνεται ολότελα ο πλούτος και η πολλαπλότητα του υλικού που μελετούμε και ιδιαίτερα του υλικού της Τέχνης.
Μολονότι ο όρος «αισθητική» πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τον Μπαουμγκάρντεν, η επιστήμη του ωραίου είχε κυρίως αναπτυχθεί στις κοινωνίες της αρχαίας Ανατολής: Αίγυπτο, Βαβυλώνα, αρχαία Ινδία και αρχαία Κίνα. Όμως, την πιο πλήρη επεξεργασία της η αισθητική τη γνώρισε στην αρχαία ελληνική κοινωνία. Το ελληνικό πνεύμα, η ζωή των ελληνικών πόλεων, πλούσια σε πολιτικά και πολιτιστικά γεγονότα, η λογοτεχνική και καλλιτεχνική ανάπτυξη και οι εμπορικές και πολιτιστικές σχέσεις των Ελλήνων με τους λαούς της Ανατολής κ.ά. ήταν η πηγή για την άνθηση της φιλοσοφικής και αισθητικής σκέψης στον ελληνικό κόσμο και της πολυμορφίας σε φιλοσοφικο-αισθητικές κατευθύνσεις. Η ελληνική αισθητική σκέψη πρόβαλε ως προσπάθεια να ερμηνευτεί θεωρητικά η καλλιτεχνική πρακτική της εποχής της. Από τους πρώτους που διατύπωσαν μια σειρά θέσεων σχετικών με τα προβλήματα της τέχνης στην αρχαία Ελλάδα ήταν οι Πυθαγόρειοι. Οι Πυθαγόρειοι μετρούσαν ότι η αρμονία των αριθμών είναι αντικειμενική νομοτέλεια που κατευθύνει όλα τα φαινόμενα της ζωής. Και αυτή η αριθμητική μετρητή αντικειμενική νομοτέλεια, κατά τη γνώμη των Πυθαγορείων, βρίσκεται στη βάση των αισθητικών φαινομένων. Ξεχωριστή σημασία είχαν οι εργασίες των Πυθαγορείων σχετικά με τη μουσική. Αυτοί πρώτοι διατύπωσαν τη σκέψη ότι η ιδιομορφία του μουσικού τόνου εξαρτάται από το μήκος της χορδής που ηχεί. Με τη διδασκαλία τους για την αρμονία ως «συμφωνία ασυμφωνούντος», οι Πυθαγόρειοι θεμελίωσαν τη διαλεκτική ερμηνεία της ομορφιάς, αν και βιάστηκαν στη χρησιμοποίηση των αντιθέσεων. Το πρόβλημα της αντίθεσης, όσον αφορά στις κατηγορίες της αισθητικής, το επεξεργάστηκε καλύτερα ο θεμελιωτής της διαλεκτικής Ηράκλειτος ο Εφέσιος (530-470 π.Χ., περίπου). Ο Ηράκλειτος δεν τονίζει τη συμφιλίωση των αντιθέσεων, όπως οι Πυθαγόρειοι, αλλά αντίθετα τον αγώνα μεταξύ τους. Για τον Ηράκλειτο η ομορφιά είναι σχετική ιδιότητα. Π.χ. ο πιο ωραίος πίθηκος είναι άσχημος σε σύγκριση με το γένος των ανθρώπων. Ο Ηράκλειτος θεωρεί ότι το ωραίο έχει αντικειμενική βάση, αλλά αυτή τη βάση δεν τη βλέπει στις αριθμητικές σχέσεις –όπως οι Πυθαγόρειοι– μα στις ποιότητες των υλικών πραγμάτων. Την αισθητική ανέπτυξε από αντικειμενικά ιδεαλιστικές θέσεις και ο Πλάτωνας (427-347 π.Χ.). Κεντρικός στόχος του Πλάτωνα είναι το πρόβλημα του ωραίου.

Ωραίο για τον Πλάτωνα δεν είναι εκείνο που «μοιάζει» ωραίο ούτε το «χρήσιμο» ούτε το «ωφέλιμο» ή το ευχάριστο στην όραση και την ακοή. Το ωραίο για τον Πλάτωνα δεν υπάρχει σε τούτο τον κόσμο, αλλά στον κόσμο των ιδεών. Το ωραίο ως ιδέα ούτε γεννιέται ούτε αφανίζεται, διότι υπάρχει έξω από χρόνο και τόπο και του είναι ξένη η κίνηση και η αλλαγή. Αυτή η ιδεαλιστική αισθητική του Πλάτωνα δέχτηκε την εξονυχιστική κριτική του Αριστοτέλη (384-322 π.Χ.). Το κυριότερο αισθητικό έργο του Αριστοτέλη είναι το «Περί ποιητικής». Σ’ αυτό γενικεύει την καλλιτεχνική πρακτική του καιρού του και κάπως κωδικοποιεί τους κανόνες της δημιουργίας. Αντίθετα προς τον Πλάτωνα, ο Αριστοτέλης ξεκινά από συγκεκριμένα γεγονότα αναζητώντας τον αντικειμενικό νόμο του ωραίου. Για τον Αριστοτέλη τα σπουδαιότερα γνωρίσματα του ωραίου είναι η συμμετρία στο χώρο, η αναλογία και η ενέργεια, καθώς και η ακεραιότητα και ενότητα στην πολυμορφία. Με τον Αριστοτέλη η αρχαία ελληνική αισθητική σκέψη έφτασε στο αποκορύφωμά της. Την παραπέρα ανάπτυξή τους οι αισθητικές ιδέες την πήραν στην αρχαία Ρώμη. Από τον 3ο αιώνα η παρακμή της αρχαίας αισθητικής σκέψης ολοκληρώνεται. Μετά το Μεσαίωνα ξυπνάει πάλι το ενδιαφέρον των φιλοσόφων για την αισθητική και ο Μπαουμγκάρντεν ανοίγει το δρόμο της καθιέρωσής της ως κλάδου της φιλοσοφίας. Ακολουθούν ο Καντ, ο Σέλιγκ και ο Χέγκελ με την τρίτομη «Αισθητική» του. Οι διάφορες φιλοσοφικές θεωρίες, που αναπτύσσονται τους τελευταίους αιώνες, αντανακλώνται στις περί αισθητικής απόψεις και διαμορφώνονται στις διάφορες σχολές. Έτσι, από το γερμανικό ιδεαλισμό δημιουργήθηκε η «ιδεαλιστική εκ των άνω αισθητική», που θεωρεί το ωραίο και την Τέχνη από άποψη περιεχομένου ως αποκάλυψη του θείου κόσμου των ιδεών. Αντίθετα, ο Γερμανός Έρβαρτ θεμελίωσε την «Αισθητική της μορφής», κατά την οποία το ωραίο δεν οφείλει την ύπαρξή του στο περιεχόμενο, αλλά στη μορφική του διάταξη. Τα νεότερα ρεύματα στον τομέα της Τέχνης και των Ιδεών προώθησαν ακόμη παραπάνω τις περί αισθητικής θεωρίες, με κυριότερα τα έργα των Μ. Χάιντεγκερ, Ν. Χάρτμαν, Μ. Μπενς, Κ. Λαλό, Ε. Σουριό, Β. Μπας, του ποιητή Πολ Βαλερί, του Όσκαρ Ουάιλντ, του Γκιόργκι Λούκατς, του Ερνστ Φίσερ, του Αν. Λουνατσάρσκι κ.ά.
Αισιοδοξία. Η καλή διάθεση, η θετική αντιμετώπιση του παρόντος και του μέλλοντος. Έτσι λέγεται η διδασκαλία του Λάιμπνιτς, σύμφωνα με την οποία ο τωρινός κόσμος είναι ο καλύτερος που μπορεί να υπάρξει και, γενικότερα, η θεωρία ότι το καθετί που υπάρχει είναι καλό και ότι το κακό είναι και αυτό μια όψη του καλού. Στην καθημερινή χρήση ο όρος σημαίνει την καλή ψυχική διάθεση, που επιτρέπει την αντιμετώπιση και θεώρηση όλων των καταστάσεων από την ευνοϊκή τους πλευρά.
Ο όρος πρωτοχρησιμοποιήθηκε στη φιλοσοφία κατά το 18ο αιώνα ως ένδειξη των αντιλήψεων που παρέθετε ο Λάιμπνιτς στη «Θεοδικία» του. Ωστόσο, με αυτόν τον όρο χαρακτηρίζονται οι φιλοσοφικές θεωρίες προγενεστέρων. Έτσι, οι περισσότεροι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι (κυρίως ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης) χαρακτηρίζονται οπτιμιστές.
Στους νεότερους φιλοσόφους η αποδοχή της αισιοδοξίας (οπτιμισμού) συναντάται κάτω από διάφορες συνθήκες: Με τη μεταφυσική του σημασία ο όρος οπτιμισμός σημαίνει ότι ο κόσμος που δημιουργήθηκε από το Θεό είναι ο καλύτερος δυνατός. Κάτω από μια οντολογική θεώρηση ο όρος σημαίνει ότι τα πάντα που υπάρχουν στον κόσμο είναι καλά καμωμένα και υπέρμαχοι αυτής της άποψης είναι οι φιλόσοφοι Σπινόζα, Σέλιγκ και ο Γκαίτε. Με την πολιτιστική του σημασία ο όρος σημαίνει την αποδοχή της εξέλιξης του πολιτισμού ως παράγοντα διαρκούς βελτίωσης της ανθρωπότητας.
Αντίθετη έννοια είναι η απαισιοδοξία (πεσιμισμός), που υποστηρίχτηκε θεωρητικά από τους Γερμανούς φιλοσόφους Σοπενχάουερ και Νίτσε.
Αρχιτεκτονική. Η τέχνη που επιστημονικά ασχολείται με την κατασκευή οικοδομών. Η αρχιτεκτονική στην εξέλιξή της επηρεάστηκε από διάφορους παράγοντες, όπως τη γεωγραφία, τη γεωλογία, το κλίμα, τη θρησκεία, την κοινωνική διάρθρωση, την ιστορία κτλ.
Διαμέσου των αιώνων εξελίχτηκε και προσαρμόστηκε έτσι, ώστε να ανταποκρίνεται στις μεταβαλλόμενες ανάγκες των εθνών, όπως αυτές διαμορφώθηκαν θρησκευτικά, κοινωνικά και πολιτικά. Κατά κάποιο τρόπο, η αρχιτεκτονική στις διάφορες μορφές της αντιπροσωπεύει και εκφράζει την πολιτική εξέλιξη του ανθρώπου μέσα στην ιστορία και τα ορόσημα της εξέλιξης αυτής.
Σ’ ολόκληρη την ιστορία του ανθρώπινου γένους η αρχιτεκτονική, ως διευθύνουσα των Καλών Τεχνών, ασχολήθηκε με τις ποικίλες εκδηλώσεις του ανθρώπου, προσφέροντάς του σπίτι να κατοικήσει, ναό να προσευχηθεί και τάφο για να ταφεί. Μια σύντομη αναφορά στην αρχιτεκτονική των περασμένων αιώνων αναγκαία ταυτίζεται με την εξιστόρηση της ιστορίας της ανθρωπότητας.
Η αρχιτεκτονική στην Αίγυπτο χαρακτηρίζεται από ογκώδεις εξωτερικούς και εσωτερικούς τοίχους, από χοντρά και πυκνοβαλμένα υποστυλώματα, τα οποία μέσω λίθινων επιστυλίων στηρίζουν μια επίπεδη στέγη. Τα μασταμπά (τάφοι) και οι πυραμίδες, από τα αρχαιότερα μνημεία της ανθρωπότητας, είχαν θρησκευτική προέλευση και συμβόλιζαν την πίστη σε μια μελλοντική ζωή, για την απόλαυση της οποίας ήταν αναγκαία η διατήρηση του θνητού σώματος ανέπαφου. Η κατοικία θεωρούνταν ως μια πρόσκαιρη διαμονή, ενώ αντίθετα ο τάφος ως μια μόνιμη κατοικία. Οι ναοί με τα κλειστά προαύλιά τους, προφυλαγμένα από ψηλούς τοίχους, αποτελούν την υλική εξωτερίκευση της δύναμης του ιερατείου. Ωστόσο, δεν είναι η θρησκευτικότητα μόνο συμπέρασμα που προκύπτει από την αιγυπτιακή ζωή μέσω της αρχιτεκτονικής της. Τα τεραστίων διαστάσεων μνημεία της περιόδου μαρτυρούν μια προηγμένη γνώση γεωμετρίας αφενός, αφετέρου φανερώνουν ένα πολιτικό καθεστώς δεσποτικό, με υποχρεωτική και καταναγκαστική εργασία τεράστιου αριθμού ατόμων-δούλων και αιχμαλώτων στις διαταγές μιας μικρής ολιγαρχίας του Φαραώ και του ιερατείου.
Η αρχιτεκτονική της Δυτικής Ασίας επίσης εκφράζει εθνικά χαρακτηριστικά και αποδεικνύει ότι οι Ασσύριοι και οι Πέρσες ήταν κυρίως πολεμιστές και κυνηγοί και ότι ενδιαφέρονταν περισσότερο για εγκόσμια παρά για πνευματικά θέματα. Γι’ αυτό χτίστηκαν και περισσότερα παλάτια απ’ ό,τι ναοί και τάφοι. Και εδώ επίσης, το μέγεθος των έργων υποδηλώνει τις κοινωνικές τους καταστάσεις. Γιατί ήταν αιχμάλωτοι πολέμου αυτοί που ύψωσαν τα τεράστια επίπεδα, πάνω στα οποία στήθηκαν τα παλάτια της Νινευί, της Βαβυλώνας και της Περσέπολης· αιχμάλωτοι επίσης και δούλοι ήταν αυτοί που κατασκεύασαν τις πυραμοειδείς βαθμιδωτές κατασκευές (ζιγκουράτ), πάνω στις οποίες τοποθετήθηκαν οι ναοί και τα αστρονομικά παρατηρητήρια των ιερέων. Η χρήση της πλίνθου στην αρχαία Βαβυλωνία λόγω της έκτασής της, ως συνέπεια της σπανιότητας της πέτρας, οδήγησε στη διαμόρφωση της αψίδας και του θόλου ως αρχιτεκτονικών στοιχείων κατασκευαστικών και μορφολογικών.
Η αρχιτεκτονική του ελλαδικού χώρου αντανακλά κάθε στάδιο της ελληνικής ιστορίας με χαρακτηριστική ακρίβεια. Τα κτίρια της Μινωικής και Μυκηναϊκής περιόδου παρουσιάζουν το φιλόπονο και απλοϊκό χαρακτήρα των πρώτων κατοίκων.
Η ελληνική κλασική, ωστόσο, περίοδος πρόσφερε τα πιο τέλεια δείγματα αρχιτεκτονικής και γλυπτικής και είναι επόμενο η λαμπρή αυτή εκδήλωση της τέχνης να συμβαδίζει με ανάλογη άνθηση στη λογοτεχνία και στην πολιτική. Κανένας άλλος ρυθμός δεν επηρέασε ευρύτερα τις κατοπινές γενιές. Ο χαρακτήρας της ελληνικής θρησκείας ευνοούσε την κατασκευή ναών. Ο θρίαμβος της νίκης στο Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα εκφράστηκαν με την ανέγερση θαυμαστών ιερών, για πενήντα, τουλάχιστον, χρόνια. Ο Παρθενώνας, στην κορυφή του λόφου της Ακρόπολης, είναι το ανώτατο σημείο στο οποίο έφτασε ο αθηναϊκός πολιτισμός την εποχή του Περικλή τον 5ο π.Χ. αιώνα, αποκαλούμενο και «χρυσό αιώνα».
Σε αντίθεση με τους αιγυπτιακούς ναούς, τους κλεισμένους στον περίβολό τους και δύσκολα προσιτούς στους κοινούς θνητούς, τα ελληνικά ιερά ήταν δημόσια κτίρια περιστοιχισμένα με ανοιχτές στοές και προσιτά στους πάντες. Ο ελληνικός θεσμός της οργάνωσης αθλητικών αγώνων και γιορτών οδήγησε στην κατασκευή σταδίων, παλαιστρών, ιπποδρόμων, θεάτρων.
Η προέλευση της αρχικής μορφής των ελληνικών κτιρίων δεν είναι απολύτως εξακριβωμένη. Κατ’ άλλους προήλθε από τη μεταφορά σε πέτρα, μορφών ξύλινων κατασκευών με δίριχτη στέγη. Κατ’ άλλους από εξέλιξη λίθινων αρχαϊκών μορφών. Κατ’ άλλους πάλι, από εξέλιξη αρχαϊκού τύπου κατασκευών με λίθινα υποστυλώματα και ξύλινα επιστύλια και στέγη. Όπως εξελίχτηκε όμως η μορφή αυτή στα χρόνια της μεγάλης ακμής της, αποτέλεσε θαύμα καλλιτεχνικής έκφρασης, τόσο ως προς τη γενική σύλληψη του έργου, τα χρησιμοποιούμενα υλικά και τις κατασκευαστικές λεπτομέρειές της, όσο και ως προς την κατά κανόνα άριστη προσαρμογή του κτίσματος στο ελληνικό τοπίο και στις κλιματολογικές του συνθήκες.
Με την υποταγή της Ελλάδας στη Ρώμη το 146 π.Χ. ατόνησε η ελληνική κλασική αρχιτεκτονική ως παραγωγική προσφορά και περιορίστηκε στην άμεση επίδραση που δημιούργησε στη ρωμαϊκή τέχνη.
Η αρχιτεκτονική στη Ρώμη επηρεάστηκε από την ετρουσκική και την ελληνική τέχνη. Ως αποτέλεσμα ήταν η χρήση του τόξου και της κολόνας στις κατασκευές. Η κοινωνική και πολιτική εξέλιξη των Ρωμαίων εκφράζεται από την ποικιλία και το μνημειακό χαρακτήρα των έργων τους, γιατί εκτός από ναούς έχτισαν και πάρα πολλά δημόσια κτίρια με κατασκευές περίπλοκες και χρήσεις σύνθετες. Το μέγεθος των παλατιών τους εξάλλου εκφράζει το μεγαλείο και τη δύναμη της ρωμαϊκής αυλής. Την εποχή εκείνη οικοδομήθηκαν και πολυτελείς ιδιωτικές κατοικίες, πολλές από τις οποίες βρέθηκαν σε καλή κατάσταση στην Πομπηία.
Χαρακτηριστικά οικοδομήματα της ρωμαϊκής περιόδου είναι οι βασιλικές, πολύστυλα κτίσματα όπου στεγάστηκαν κυρίως τα δικαστήρια. Τα θέατρα των Ρωμαίων δείχνουν μια αντιμετώπιση διαφορετική από την ελληνική. Τα αμφιθέατρα, καθαρά ρωμαϊκή επινόηση, περισσότερο απ’ οτιδήποτε άλλο αντιπροσωπεύουν τη ρωμαϊκή αντίληψη ζωής, την αντιμετώπιση του πολεμιστή, η οποία άλλωστε έκανε τη Ρώμη κοσμοκράτειρα. Οι Ρωμαίοι έμειναν επίσης γνωστοί στην ιστορία για τα λουτρά, τις γέφυρες και κυρίως για τα υδραγωγεία, που αποτελούν ως και σήμερα σπουδαία τεχνολογικά επιτεύγματα. Πάντως, είναι σημαντικό ότι εκείνη την εποχή ανακάλυψαν το τσιμέντο και με τη χρήση του, καθώς και με την εφαρμογή των αψίδων, του θόλου και των τρούλων στις κατασκευές, η αρχιτεκτονική έγινε ανεξάρτητη από τις τοπικές μεθόδους οικοδόμησης. Ρωμαϊκά κτίσματα συναντιούνται σε όλα τα τμήματα της επικράτειας της αυτοκρατορίας που, αν δε διακρίνονται για την αισθητική τους, είναι οπωσδήποτε σημαντικά για την αντοχή και την πολύπλοκη κατασκευή τους.
Η αναγνώριση του χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας τον 4ο αιώνα είχε ως πρώτο αποτέλεσμα την ανέγερση περίπου τριάντα βασιλικών μόνο στη Ρώμη. Οι ναοί αυτοί διατήρησαν τα παλιότερα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά τους και βαθμιαία τα τροποποίησαν, ώστε να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις της νέας θρησκείας. Με τη μεταφορά της πρωτεύουσας στο Βυζάντιο δημιουργήθηκε ένας νέος αρχιτεκτονικός εκκλησιαστικός ρυθμός, ο βυζαντινός. Χαρακτηριστικό του ρυθμού αυτού είναι ο τρούλος, ο οποίος υψώνεται στο κέντρο του κτίσματος και στηρίζεται πάνω σε τέσσερα υποστυλώματα με αψίδες.
Ο ρυθμός αυτός, εσωστρεφής, σε αντίθεση με τον ελληνικό κλασικό, δημιούργησε μια ανάταση στο χώρο και είχε τη συμβολή του στη θρησκευτικότητα της περιόδου.
Ως υλικά χρησιμοποιήθηκαν η πέτρα και η πλίνθος. Οι μορφές που παρουσιάστηκαν τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό των κτισμάτων αυτών υπήρξαν ένα νέο βήμα στην αρχιτεκτονική σύλληψη. Ο ρυθμός αυτός έγινε ο επίσημος ρυθμός της Ανατολικής Εκκλησίας και βρήκε την τελείωσή του στην κατασκευή της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη. Χρησιμοποιείται και σήμερα στην κατασκευή των σύγχρονων ορθόδοξων ναών, φυσικά με χρήση νέων υλικών (κυρίως οπλισμένο σκυρόδεμα).
Μετά το διαχωρισμό της Εκκλησίας σε Ανατολική και Δυτική, δημιουργήθηκε μια παύση στην αρχιτεκτονική εξέλιξη. Σ’ αυτό το διάστημα, και κυρίως το 10ο, 11ο και 12ο αιώνα, στα νέα κράτη της Ευρώπης χτίστηκαν καθεδρικοί ναοί, μοναστήρια και κάστρα σ’ ένα ρυθμό ο οποίος υπήρξε εξέλιξη της όψιμης ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής και γι’ αυτό ονομάστηκε ρομανικός, ο οποίος, χωρίς να εισαγάγει νέες μορφές, δημιούργησε κτίσματα ογκώδη και δύσκαμπτα.
Ο θρησκευτικός ενθουσιασμός που εκδηλώθηκε με τις Σταυροφορίες έδωσε μια ώθηση στην αρχιτεκτονική του μεσαίωνα προς μια νέα αρχιτεκτονική μορφή. Έτσι, σταδιακά, ο ρομανικός ρυθμός αντικαταστάθηκε από το γοτθικό. Ο πλούτος και η ισχύς του κλήρου και των μοναχικών ταγμάτων έδωσαν στη Δυτική Εκκλησία δύναμη τεράστια. Αυτή διοχέτευσε τη δύναμη της νέας τέχνης αποκλειστικά στην κατασκευή ναών. Στη νέα τεχνική μέθοδο που επικράτησε κυριάρχησε το οξυκόρυφο τόξο, οι εξωτερικές αντηρίδες, οι πέτρινες νευρώσεις, στις οποίες διασπώνται τα υποστυλώματα και οι οποίες επιτρέπουν μεγάλα πλέον ανοίγματα (σε αντίθεση με τους ρομανικού ρυθμού ναούς) και τα υαλουργήματα (βιτρό). Σ’ ολόκληρο το κτίσμα κυριαρχεί το κατακόρυφο στοιχείο τονισμένο από αιχμηρούς πύργους, από τις εμφανείς εξωτερικές αντηρίδες και γενικά από την αναλογία του ύψους προς τις υπόλοιπες διαστάσεις του κτίσματος. Οι γοτθικοί καθεδρικοί ναοί κράτησαν μια θέση μοναδική στην εθνική ζωή των λαών της Ευρώπης. Χρησίμεψαν ως σχολεία, βιβλιοθήκες, μουσεία και πινακοθήκες και, εξαιτίας της έλλειψης χειρόγραφων τεκμηρίων, ως ιστορικά αρχεία της περιόδου, γιατί τα υαλουργήματα των παραθύρων εκτός από θρησκευτικά επεισόδια αναπαριστούν και τα χρονικά των πράξεων των αρχόντων. Το μεγαλείο των γοτθικών ναών οφείλεται κατά μεγάλο μέρος στο ότι στην κατασκευή τους συγκεντρώθηκε όλη σχεδόν η καλλιτεχνική ενέργεια της περιόδου, χωρίς να μοιραστεί και σε άλλου είδους κατασκευές, όπως γίνεται σήμερα. Εξάλλου, και η κατασκευή των ισχυρών και καταθλιπτικών κάστρων των αρχόντων μιλά για τη δύναμη του φεουδαρχικού συστήματος αλλά συγχρόνως και για την ασταθή πολιτική κατάσταση της Ευρώπης των χρόνων εκείνων. Κατά τις αρχές του 16ου αιώνα η γοτθική τέχνη μαζί με το μεσαιωνικό πολιτισμό έσβησαν επηρεασμένες από τις αλλαγές που επέφερε η αναγέννηση.
Κατά την αναγέννηση, η μεγάλη επαναφορά της ρωμαϊκής και κλασικής τέχνης στην αρχιτεκτονική, άρχισε, όπως ήταν φυσικό, στην Ιταλία. Η καινούρια αυτή κίνηση προωθήθηκε από τους Μεδίκους και αντιπροσωπεύθηκε από τα γραπτά του Δάντη, του Πετράρχη και του Βοκκάκιου.
Η εποχή έχει να επιδείξει ως αρχιτέκτονες τον Μπρουνελέσκι, τον Μπραμάντε, το Μιχαήλ Άγγελο, το Ραφαήλ, το Βινιόλα και άλλους. Ο χαρακτήρας της αρχιτεκτονικής των παλατιών, των μεγάρων και των εκκλησιών αντανακλά τις αλλαγές προς μια κλασική παράδοση με τη χρήση των μορφών του ρωμαϊκού ρυθμού, αψίδες κυκλικές, σφαιρικούς τρούλους, γραμμές λεπτές και κομψές και άλλα κλασικά χαρακτηριστικά αντί για των οξυκόρυφων τόξων, των αλληλοτεμνόμενων θόλων και των κατακόρυφων στοιχείων της γοτθικής αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική αυτή μεταβολή από την Ιταλία διαδόθηκε πρώτα στη Γαλλία και στη συνέχεια στις Κάτω Χώρες και στη Γερμανία, φτάνοντας τελικά στη Βρετανία. Στην πορεία της τροποποιήθηκε και αφομοιώθηκε από τις ντόπιες παραδόσεις παρουσιάζοντας τελικά μορφές ποικίλες και κυρίως εθνικές.
Ο 19ος αιώνας, χωρίς να προσφέρει καμιά ιδιαίτερη καινοτομία στην αρχιτεκτονική, υπήρξε αναμάσημα και μια διαλογή των μέχρι τότε ρυθμών, ανάλογα με την προτίμηση του αρχιτέκτονα και του χρηματοδότη. Προπαρασκεύασε όμως τη νοοτροπία για να υποδεχτεί τις μεγάλες μεταβολές που εκδηλώθηκαν στην αρχιτεκτονική στο τέλος του αιώνα και στην εποχή που ζούμε σήμερα. Η ελευθερία της σκέψης, η ισοπέδωση των ταξικών διαφορών, η ανακάλυψη νέων υλικών και συγχρόνως η αυξημένη πλέον απαίτηση για μια γενική ευημερία και άνεση έγιναν συγκεκριμένα στοιχεία του αιώνα αυτού και βρήκαν λύση στους επόμενους αιώνες.
Η σημερινή αρχιτεκτονική εξακολουθεί να αντιπροσωπεύει τις σκέψεις, τις επιθυμίες και τις ανάγκες των ανθρώπων. Είναι φυσικό να αποκλείεται οποιαδήποτε επαναφορά της στους περασμένους ρυθμούς. Η ποικιλία των εθνικών εξελίξεων, της πολιτικής, του εμπορίου και της βιομηχανίας μαζί με τα νέα οικοδομικά υλικά, τη χρήση του οπλισμένου σκυροδέματος και του χάλυβα δημιούργησαν από μόνα τους νέες μορφές εργοστασίων, κτιρίων, γραφείων και κατοικιών. Η προσαρμογή της καλλιτεχνικής μορφής στην πρακτική χρήση είναι πλέον αναγκαία αλλά και καταφανής. Αυτό γίνεται πιο έκδηλο και από το είδος των κατασκευών, οι οποίες αφορούν τις ανάγκες της πλειονότητας των ανθρώπων και όχι μιας περιορισμένης ευνοούμενης τάξης.
Μετά τους δύο παγκόσμιους πολέμους παρουσιάστηκε έντονη ανάγκη για την κάλυψη στεγαστικών αναγκών. Επειδή όμως συγχρόνως ανέβηκε το κόστος της γης, η οικοδόμηση αναπτύχθηκε σε ύψος. Η εμφάνιση του αυτοκινήτου δημιούργησε νέους περιορισμούς και δεδομένα στην αρχιτεκτονική, και το οικοδόμημα άρχισε να νοείται πλέον όχι μεμονωμένο, αλλά συνάρτηση του δρόμου εξυπηρέτησής του, των εμπορικών και πνευματικών κέντρων και, τέλος, του συνόλου της πόλης. Αφού καλύφθηκαν κατά μεγάλο μέρος οι στεγαστικές ανάγκες με την ανέγερση οργανωμένων ή όχι μαζικών συγκροτημάτων κατοικιών, η αρχιτεκτονική σήμερα εμβαθύνει περισσότερο στην ψυχολογία των ατόμων ή της πλειονότητάς τους, ώστε να χρησιμοποιήσει τα πορίσματά της στην κατασκευή περισσότερο ανθρώπινων και προσωπικών κτισμάτων.
Για την κατασκευή ενός αρχιτεκτονικού έργου μελετάται η κτιριολογία του, δηλαδή οι λειτουργικές ανάγκες του σε στάση ή σε κίνηση των ανθρώπων, η μορφολογία του, δηλαδή η εσωτερική και εξωτερική μορφή του, ο τρόπος κατασκευής του, δηλαδή τα οικοδομικά υλικά που θα χρησιμοποιηθούν, ο τρόπος κατασκευής των επιμέρους τμημάτων του, καθώς και ο τρόπος στατικής στήριξης του κτιρίου, παρόλο που αυτό το τελευταίο αποτελεί θέμα άλλου κλάδου επιστήμης, της στατικής.
Γενίκευση και επέκταση της αρχιτεκτονικής (αρχιτεκτονική σε μεγαλύτερη κλίμακα) μπορεί να θεωρηθεί η πολεοδομία, η οποία ως ιδιαίτερη επιστήμη ασχολείται και επιλύει προβλήματα που αφορούν περισσότερα του ενός οικοδομήματα, τμήματα πόλεων και ολόκληρες πόλεις. Αντίθετα, αρχιτεκτονική σε μικρότερη κλίμακα μπορεί να θεωρηθεί η αρχιτεκτονική εσωτερικών χώρων, καθώς και η βιομηχανική αρχιτεκτονική, η οποία ασχολείται με τη μορφή αντικειμένων συνηθισμένης χρήσης και βιομηχανικής παραγωγής.
ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Η σύγχρονη αρχιτεκτονική εδραιώθηκε στις αρχές του 20ού αι. μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο σημαντικών κοινωνικών και τεχνολογικών μεταβολών. Η αρχική ιστορική προσέγγιση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στη μοναδικότητά της και στην τομή με το παρελθόν. Ωστόσο στη σύγχρονη εποχή είναι γενικότερα αποδεκτή η άμεση σχέση της με ευρύτερες εξελίξεις που εμφανίστηκαν το 19ο αι. μετά τη διάδοση της βιομηχανικής επανάστασης. Αυτές οι εξελίξεις είχαν αρχικά τη μορφή μιας εκλεκτικιστικής αναβίωσης και ανάμειξης ιστορικών αρχιτεκτονικών μορφών. Σύντομα όμως σε έργα μηχανικών, όπως ο πύργος του Άιφελ στο Παρίσι (1887-1889), εκφράστηκαν οι δυνατότητες των νέων υλικών.
Παράλληλες εξελίξεις στο γύρισμα του 19ου αι., όπως το αρ νουβό και αργότερα το αρ ντεκό, διέσπασαν τη σχέση με τις δανεικές μορφές. Ο Αντόνιο Γκαουντί στη Βαρκελόνη με τη Casa Milá (1905-1907) και την εκκλησία της Sagrada Familia (1883-1926) αναζήτησε νέες οργανικές μορφές παράλληλα με τον Τσαρλς Ρενί Μακ Κίντος στην περισσότερο αυστηρή Σχολή Τέχνης της Γλασκόβης (1898-1899).
Παράλληλα η ανέγερση των ουρανοξυστών στις μεγάλες αμερικανικές πόλεις από αρχιτέκτονες όπως ο Λούις Σάλιβαν έδωσε την αφορμή για νέες εκφραστικές μορφές, ενώ γενικεύτηκε η χρήση του μεταλλικού σκελετού. Τα διδάγματα αυτά παρείχαν τη μαθητεία στο Φρανκ Λόιντ Ράιτ, έναν από τους μεγάλους Αμερικανούς αρχιτέκτονες του 20ού αι. Αντίστοιχα στη Γαλλία εμφανίστηκε η τεχνική του οπλισμένου σκυροδέματος που αξιοποιήθηκε από τον Ογκίστ Περέ (θέατρο Ηλυσίων Πεδίων, 1911-1912).
Το πρόβλημα της διακόσμησης και της αναζήτησης νέων μορφών απασχόλησε τους πρωτοπόρους της νέας αρχιτεκτονικής. Στη Βιέννη οι Ότο Βάγκνερ και Άντολφ Λόος υιοθέτησαν τις αυστηρές και λιτές μορφές, ενώ ο τελευταίος έγινε γνωστός για τον αφορισμό του ότι «η διακόσμηση είναι έγκλημα» (1908). Ο Τογκ Γκαρνιέ δημοσίευσε το 1917 ένα ολοκληρωμένο σχέδιο για τη βιομηχανική πόλη (1904-1917), ενώ παράλληλα ο Αντόνιο Σαντ Ελία διατύπωσε πρόταση για τη φουτουριστική αρχιτεκτονική (Città Nuova, 1914). Η ίδρυση της Deutscher Werkbund (1907) στη Γερμανία έφερε σε επαφή τους καλλιτέχνες με τη βιομηχανική παραγωγή. Με αυτή τη συνεργασία σχετίζεται το έργο αρχιτεκτόνων, όπως ο Peter Behrens και ο Walter Gropius, ενώ παράλληλα έδρασε η ομάδα των αρχιτεκτόνων εξπρεσιονιστών, με κύριους εκπροσώπους τους Μαρκ Τάουτ και Έριχ Μέντελσον.
Με την ίδρυση της σχολής του Μπαουχάουζ (Βαϊμάρη 1919-1925, Ντεσάου 1926-1933) για την οποία συνεργάστηκαν αρχιτέκτονες, εικαστικοί και σχεδιαστές από πολλές χώρες τέθηκαν οι βάσεις της παιδείας για το σχεδιασμό του χώρου της μοντέρνας εποχής. Πρώτος διευθυντής ήταν ο Walter Cropius που σχεδίασε το κτιριακό συγκρότημα της σχολής στο Ντεσάου (1925). Ο δεύτερος ήταν ο Mies van der Rohe. Τα επιτεύγματα της νέας αρχιτεκτονικής εκφράστηκαν σε εκθέσεις κατοικίας χαμηλού κόστους, όπως Weissenhof Siedlung το 1927 στη Στουτγάρδη. Το εξαιρετικά κομψό Γερμανικό Περίπτερο στην έκθεση της Βαρκελόνης (1929) είναι ένα μανιφέστο της αρχιτεκτονικής προσέγγισης του Mies, όπου συνδυάζεται η κλασικίζουσα γεωμετρική καθαρότητα με ελεύθερα επίπεδα και διαφάνεια.
Η επικράτηση του φασισμού σε μεγάλο μέρος της Ευρώπης οδήγησε στο κλείσιμο του Μπαουχάουζ και έτσι ο Κρόπιους και ο Μιές μετανάστευσαν στις ΗΠΑ, όπου είχαν μια μακρόχρονη και επιτυχή σταδιοδρομία.
Τα πρώτα πέντε χρόνια μετά τη ρωσική Οκτωβριανή επανάσταση η αναζήτηση πρωτότυπων μορφών εκφράστηκε μέσα από το κίνημα του κονστρουκτιβισμού με γνωστά παραδείγματα το σχέδιο για το μνημείο της Γ’ Διεθνούς του Τάτλιν (1919-1920), το κτίριο της «Πράβδα» του Βέσνιν και το γενικότερο έργο του Κονσταντίν Μελνίκοβ.
Το έργο του Λε Κορμπιζιέ είχε ιδιαίτερη απήχηση κατά τη διάρκεια της μακρόχρονης παρουσίας του καθώς εκφράστηκε με πολυάριθμες θεωρητικές δημοσιεύσεις και υλοποιημένα έργα. Από τις κατοικίες του αναφέρουμε τη Villa Savoie (1929-1930) που συνοψίζει τις κατακτήσεις της πρώτης περιόδου (δόμηση επί pilotis, εσωτερικός αρχιτεκτονικός περίπατος, συνεχή οριζόντια ανοίγματα. Αργότερα ο Λε Κορμπιζιέ επιχείρησε μια υπέρβαση του αυστηρού μεσοπολεμικού ρασιοναλισμού με τις καμπύλες οργανικές μορφές της εκκλησίας του Ronschamp (1950-1955).
Το φαινόμενο της γέννησης της σύγχρονης αρχιτεκτονικής ήταν πολλαπλό. Στην Ολλανδία ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό κίνημα το De Stigl (1917-1931) βασίστηκε στις αρχές του νεοπλαστικισμού. Στην Ιταλία εμφανίστηκε η σχολή του ιταλικού ρασιοναλισμού (1926-1943) με κυριότερο εκπρόσωπο τον Giuseppe Terragni. Στις σκανδιναβικές χώρες συνδυάστηκε μια μορφή εθνικής ρομαντικής ευαισθησίας με τις μοντέρνες κατακτήσεις με κυριότερο εκφραστή τον Alvar Aalto.
Στις Ηνωμένες Πολιτείες η δυναμική των πολυώροφων πύργων εμπλουτίστηκε από την έλευση των μεταναστών διανοούμενων και εκφράστηκε στο νεότερο έργο του Φρανκ Λόιντ Ράτι, καθώς και των Richard Neutra, Philip Johnson και Louis Kahn. Στο έργο των δύο τελευταίων βαθμιαία αρχίζει να γίνεται ορατή μια επανενεργοποίηση των ιστορικών αξιών του κλασικισμού.
Αξίζει να σημειωθεί ότι η Ελλάδα συμμετείχε ενεργά στη γέννηση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής με το πρόγραμμα των νέων σχολικών κτιρίων στην αρχή της δεκαετίας του 1930 και τη γενικότερη δράση αρχιτεκτόνων, όπως ο Νίκος Μητσάκης και Πάτροκλος Καραντινός. Στην Αθήνα έγινε το 4ο συνέδριο των Διεθνών Συνεδρίων Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (CIAM) με θέμα τη μοντέρνα πόλη και πολεοδομία. Τα συμπεράσματά του εκδόθηκαν αργότερα από το Λε Κορμπιζιέ με τίτλο «Η Χάρτα της Αθήνας», όπου τίθενται οι βάσεις της λειτουργικής πολεοδομίας με το διαχωρισμό των λειτουργιών της πόλης (κατοικία, εργασία, αναψυχή, κυκλοφορία).
Η διάδοση των κατακτήσεων της μοντέρνας αρχιτεκτονικής γενικεύτηκε στις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες δημιουργώντας το λεγόμενο διεθνές στιλ. Παρά την κυριαρχία του μοντερνισμού και την υιοθέτηση από τους κρατικούς και ιδιωτικούς οργανισμούς δεν έγινε ποτέ καθολικά αποδεκτός από το κοινό. Στη συλλογική συνείδηση η νέα αρχιτεκτονική ταυτίστηκε με την τυποποίηση και τα μαζικά έργα της μεταπολεμικής ανοικοδόμησης. Υπήρξαν αξιόλογες προσπάθειες ανανέωσης μέσα στο πλαίσιο της μοντέρνας παράδοσης, όπως το κίνημα του νέου μπρουταλισμού στο Ηνωμένο Βασίλειο (1949-1959) με αξιοποίηση των απλών αδρών υλικών. Οι μεταλλαγές της ιδεολογίας ήταν επίσης σημαντικές με την ομάδα των 10 (Team X) που αμφισβήτησε το στοιχειώδη ορθολογισμό της λειτουργικής πόλης. Επηρεασμένες από την τεχνολογική ουτοπία του Αμερικανού σχεδιαστή Buskminster Fuller ομάδες αρχιτεκτόνων, όπως η Archigram στο Λονδίνο, εξέφρασαν με ανατρεπτικό τρόπο τη σαγηνευτική εικόνα της διαστημικής εποχής. Συγγενές ήταν το έργο των Ιαπώνων μεταβολιστών με χαρακτηριστικό παράδειγμα τις προτάσεις για εγκαταστάσεις του Κένζο Τάγκε στο Τόκιο (1960). Σημαντικότερο ίσως υλοποιημένο δείγμα αυτών των τάσεων είναι το κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι (1977) των Richard Rogers και Renro Piano, ένα εξαιρετικά δημοφιλές πολιτιστικό κέντρο με εντυπωσιακή προβολή των τεχνολογικών υποδομών που παραπέμπουν στην εικόνα διυλιστηρίου.
Την περίοδο 1965-1980 εμφανίστηκαν πολλές τάσεις που χαρακτηρίστηκαν με το γενικευτικό όρο μεταμοντερνισμός. Κοινό χαρακτηριστικό η διακήρυξή τους για το θάνατο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και η επιστροφή σε μια χαλαρή εκλεκτική αναβίωση των ιστορικών μορφών. Η πρώιμη θεωρητική τεκμηρίωση των μεταμοντέρνων τάσεων εκφράστηκε στο βιβλίο του Αμερικανού Ρόμπερτ Βεντούρι «Πολυπλοκότητα και σύγκρουση στην αρχιτεκτονική» (1966). Μια περισσότερο αυστηρή προσέγγιση της μνήμης μέσα από μια νεορασιοναλιστική οπτική εκφράστηκε στο έργο Ευρωπαίων αρχιτεκτόνων, όπως ο Άλντο Ρόσι με το σημαντικό βιβλίο για την «Αρχιτεκτονική της πόλης» (1966) και το σημαντικό αντίστοιχο υλοποιημένο έργο του.
Η μεταμοντέρνα προσέγγιση υπήρξε περισσότερο δημοφιλής στις ΗΠΑ, αν και η επιρροή της επεκτάθηκε ως ένα σημείο στην Ευρώπη και τον υπόλοιπο κόσμο. Αποδείχτηκε βραχύβια καθώς περιορίστηκε σε έναν επιφανειακό εκλεκτικό ιστορικισμό. Ωστόσο στην περισσότερο στοχαστική εκδοχή της οδήγησε στην αναθεώρηση της σχέσης του παρελθόντος και της μνήμης με τη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Αυτό είναι φανερό στο έργο αρχιτεκτόνων όπως ο Άλντο Ρόσι, Μάριο Μπότα, Ραφαέλ Μονρό.
Η τρέχουσα αρχιτεκτονική πραγματικότητα χαρακτηρίζεται από μια πολλαπλότητα τάσεων και επιρροών. Σημαντικές τάσεις είναι η εκφραστική ανάδειξη της τεχνολογίας σε έργα αρχιτεκτόνων όπως ο Νόρμαν Φόστερ, η δυναμική αποδόμηση των μορφών με διαφορετικές εκφράσεις στο έργο των Frank Gehry, Bernard Tshumi, Zaha Hadid, Daniel Libenskind. Παράλληλα, παρατηρείται μια επάνοδος του μοντερνισμού χωρίς πάντως τον επαναστατικό περιεχόμενο της ηρωικής περιόδου. Η πρωτοτυπία εντοπίζεται στην αφαίρεση κάθε περιττού στοιχείου, σε μια σύγχρονη μορφή μινιμαλισμού, ή στο λεπτό χειρισμό της υφής, της επιφάνειας και της επιδερμίδας του κτιρίου. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι τα έργα των Ταντάο Άντο, Jean Nonvel Herrgod και De Meuron.
Στα πλαίσια της μεταπολεμικής αρχιτεκτονικής η παρουσία των Ελλήνων αρχιτεκτόνων είναι σημαντική. Περισσότερο γνωστό στο διεθνές κοινό είναι το έργο των αρχιτεκτόνων Δημήτρη Πικιώνη, Άρη Κωνσταντινίδη, Δημήτρη και Σουζάνας Αντωνακάκη και Κυριάκου Κρόκου, που επιχείρησαν με διαφορετικούς τρόπους μια σύζευξη του διεθνούς με το τοπικό, δημιουργώντας πρωτότυπες αρχιτεκτονικές δημιουργίες. Ωστόσο, αξίζει παράλληλα να αναφερθεί και το έργο των Τάκη Ζενέτου, Νίκου Βαλσαμάκη και Αλέξανδρου Τομπάζη που βρίσκεται σε πιο άμεση επαφή με τα κυρίαρχα διεθνή ρεύματα.




Κατοικία βασιλιά στήν Αρχαία Ελλάδα καί γενικώς στόν αρχαίο κόσμο ήτο τό Ανάκτορο. Στον ηπειρωτικό ελληνικό χώρο ταυτίζεται συχνά με το «μέγαρο», όρο που περιγράφει κτίσμα που ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα του οικισμού συγκεντρώνοντας ορισμένα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που ενδεχομένως να αντανακλούν πολιτικοοικονομικές ή/και θρησκευτικές ιεραρχήσεις. Τέτοια κτίσματα υπάρχουν στον ελληνικό χώρο ήδη από τη Νεολιθική Εποχή. Κατά την αρχαιότητα η λέξη σήμαινε και κατοικία θεού, ναό.
Στην αρχή το «μέγαρο» ήταν ένα αρκετά απλό κτίριο, χωρισμένο σε τρία δωμάτια. Τα δύο από αυτά ήταν πραγματικά δωμάτια, δηλαδή κλειστοί χώροι του οικοδομήματος, με εστία, αλλά χωρίς παράθυρα –φωτίζονταν από το φεγγίτη– ενώ το τρίτο έμοιαζε με στοά, ανοιχτή προς τα έξω, και αποτελούσε την είσοδο στον προθάλαμο του «μεγάρου». Τέτοιο είναι το μέγαρο που βρέθηκε στην Τροία, στη β’ πόλη της 3ης χιλιετίας. Με βάση τον ίδιο τύπο διαμορφώθηκαν με το πέρασμα του χρόνου και τα ανάκτορα του ελληνικού χώρου, που συμβατικά χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: κρητικά ή μινωικά και μυκηναϊκά.
Τα πιο σημαντικά ανάκτορα που βρέθηκαν με τις ανασκαφές στην Ελλάδα είναι: της Κνωσού, της Φαιστού, της Αγίας Τριάδας, των Μαλλιών, του Ζάκρου, του Νίρου Χανιού στην Κρήτη και της Τίρυνθας, των Μυκηνών, της Πύλου, της Θήβας, της Ιωλκού κτλ. στην ηπειρωτική Ελλάδα. Τα πιο πλούσια, από την άποψη των ευρημάτων, είναι της Κνωσού για τα μινωικά και της Τίρυνθας για τα μυκηναϊκά. Έμμεσα πληροφορούμαστε για τα ανάκτορα του Πριάμου, του Αλκίνοου, του Οδυσσέα, του Μενέλαου και του Νέστορα από την περιγραφή που κάνει γι' αυτά ο Όμηρος.
Οι δύο τύποι των ανακτόρων, έχουν μεγάλες διαφορές μεταξύ τους. Τα κρητικά (Κνωσού) είναι τεράστια, πολυδαίδαλα και μεγαλόπρεπα οικοδομήματα με πολλούς ορόφους (4 ή 5) και πλήθος διαμερισμάτων (1.200), επίσημους χώρους αλλά και αποθήκες, βοηθητικούς χώρους, εργαστήρια κτλ., που είχαν κοινούς τοίχους (δηλαδή χωρίς διαδρόμους) και φωτίζονταν από φωταγωγούς. Ήταν χτισμένα γύρω από μια κεντρική αυλή, ενώ στους επάνω ορόφους ανέβαιναν οι άνθρωποι με κλιμακοστάσια. Ήταν ανοχύρωτα, επειδή οι Κρήτες κυριαρχούσαν στη θάλασσα. Από την ανάλυση των ευρημάτων μέσα στους διάφορους χώρους προκύπτει ότι ένα μινωικό ανάκτορο λειτουργούσε ως πολιτικό και οικονομικό κέντρο της ευρύτερης περιοχής ενσωματώνοντας ταυτόχρονα και συμβολικά (θρησκευτικά, τελετουργικά) χαρακτηριστικά.
Τα μυκηναϊκά (όπως της Τίρυνθας) είναι πιο μικρά. Έχουν το κεντρικό «μέγαρο» με εστία και κίονες, όπου έμεναν οι άνδρες, ενώ το υπερώο ήταν για τις γυναίκες, και λίγα διαμερίσματα και βοηθητικούς χώρους (κοιτώνες, λουτρά, αποθήκες). Τα διαμερίσματα χωρίζονταν το ένα από το άλλο με διαδρόμους. Τα ανάκτορα περιβάλλονταν συχνά με τείχος. Και τα μινωικά και τα μυκηναϊκά ανάκτορα έφεραν κάποτε πλούσιες τοιχογραφίες.
Αρχαία ανάκτορα βρέθηκαν και στην Αίγυπτο (Τελ ελ Αμάρνα), στη Μεσοποταμία (Τέλο, Νινευί, Βαβυλώνα) και στην Περσία (Περσέπολη, Σούσα). Επίσης στο Μπογκάζ Καλέ ανάκτορα των Χεταίων στη Μ. Ασία κ.ά.





Αχίλλειο (ανάκτορο Κέρκυρας), το. Ανάκτορο που έχτισε στην Κέρκυρα η αυτοκράτειρα Ελισάβετ της Αυστρίας, σύζυγος του Φραγκίσκου Ιωσήφ Α’. Βρίσκεται 10 χλμ. ανατολικά από την πρωτεύουσα του νησιού, κοντά στο χωριό Γαστούρι. Βρίσκεται σε θαυμάσια τοποθεσία, στο μέρος όπου είχε την έπαυλή του ο φιλόσοφος Π. Βραΐλας.
Κατασκευάστηκε σε πομπηιανό στιλ με σχέδιο του Ιταλού αρχιτέκτονα Ραφαήλ Καρίτο στα 1890-1891. Έχει σχήμα ορθογώνιου παραλληλεπίπεδου, είναι διώροφο και έχει στέγη με μορφή δώματος. Η κύρια είσοδός του, σε μια από τις στενές προσόψεις του ανακτόρου, είναι στολισμένη με πολυάριθμους εξώστες και με περιστύλιο που προεξέχει. Από τη μια μεριά υπάρχει ένα εκκλησάκι βυζαντινού ρυθμού και από την άλλη η αίθουσα του φαγητού σε αναγεννησιακό ρυθμό και το καπνιστήριο σε πομπηιανό στιλ. Στο μέσο είναι η μεγάλη αίθουσα υποδοχής, όπου φιλοξενούνται έργα μεγάλων καλλιτεχνών. Στον πρώτο όροφο βρίσκονταν τα διαμερίσματα του αυτοκράτορα Φραγκίσκου Ιωσήφ Α’ και της αρχιδούκισσας Μαρίας Βαλέριας, ενώ στο δεύτερο όροφο τα διαμερίσματα της αυτοκράτειρας Ελισάβετ. Μπροστά από τα διαμερίσματα αυτά απλώνεται εξώστης, με θέα προς τη θάλασσα. Ανάμεσα στον εξώστη αυτόν και στα διαμερίσματα της αυτοκράτειρας προβάλλει περιστύλιο από δώδεκα κίονες. Μπροστά από κάθε κίονα έχει τοποθετηθεί ένα άγαλμα. Ο εξώστης αυτός ονομάζεται «Κήπος των Μουσών». Το Αχίλλειο περιβάλλεται από μεγάλο κήπο με τεχνητές λίμνες, πίδακες και αγάλματα, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζει το άγαλμα του «Αχιλλέα που πεθαίνει», έργο του γλύπτη Χέρτερ. Από το άγαλμα αυτό πήρε και το όνομά του το ανάκτορο.
Η Ελισάβετ ζούσε στο ανάκτορο το μεγαλύτερο διάστημα από τα τελευταία χρόνια της ζωής της. Μετά τη δολοφονία της στη Γενεύη, το 1898, κανένα μέλος της αυτοκρατορικής οικογενείας δεν πήγε να μείνει στο Αχίλλειο. Το 1905 ο Γουλιέλμος Β’, αυτοκράτορας της Γερμανίας, αγόρασε το Αχίλλειο και, αφού το μεταποίησε αρκετά, το χρησιμοποίησε ως τόπο αναψυχής. Στη διάρκεια του α’ παγκόσμιου πολέμου το Αχίλλειο κατασχέθηκε από την ελληνική κυβέρνηση και μεταβλήθηκε σε αναρρωτήριο Γάλλων αξιωματικών. Αργότερα περιήλθε στη νόμιμη κατοχή του ελληνικού δημοσίου.
Αρχιτεκτονικός ρυθμός που αναπτύχθηκε στην Ιωνία της Μ. Ασίας ήτο ό ιωνικός ρυθμός, μαζί με το δωρικό, αποτελούν τα δύο εξαίρετα επιτεύγματα του ελληνικού πνεύματος στο χώρο της αρχιτεκτονικής.
Ο ιωνικός ρυθμός, στην προσπάθεια των δημιουργών του να τον διαφοροποιήσουν από το δωρικό και να τον απελευθερώσουν από ξένα στοιχεία, ακολούθησε μια εξέλιξη που φαίνεται στα κτίρια που κατασκευάστηκαν σε διάφορες εποχές. Έτσι, στις πρώτες μορφές του είναι φανερή η επίδραση της ασσυριακής, αιγυπτιακής και κυπριακής τεχνοτροπίας. Στην κατοπινή του εξέλιξη, τα ξενικά στοιχεία μεταπλάστηκαν και διαφοροποιήθηκαν σύμφωνα με την ιωνική ευαισθησία, με αποτέλεσμα να διαμορφωθεί ο καθαρά ιωνικός ρυθμός. Στην Αθήνα η εξέλιξή του, κάτω από συνθήκες οικονομικής και πνευματικής ακμής, πήρε ιδιαίτερη μορφή, τον αττικό ρυθμό.
Ο ιωνικός ρυθμός διαφέρει από το δωρικό κυρίως στη μορφή του κίονα και σε μερικά μέρη του θριγκού. Ο ιωνικός κίονας στηρίζεται πάνω σε ιδιαίτερη βάση, τη σπείρα. Είναι ψηλότερος και λεπτότερος από το δωρικό, η λέπτυνσή του προς τα πάνω είναι λιγότερο απότομη και οι γλυφές του είναι περισσότερες, 22 ή 24, βαθύτερες και η ακμή τους επίπεδη και όχι οξεία όπως στο δωρικό. Στην κορυφή του κίονα είναι τοποθετημένο το κιονόκρανο.

Η καθαρή μορφή του αποτελείται από το κυμάτιο ή επίθημα, που σχηματίζει τις περίφημες έλικες, και από τον αστράγαλο σε μορφή είτε απλής ταινίας είτε περιδέραιου από ψηφίδες. Ο αστράγαλος συνδέει το κυμάτιο με τον κορμό του κίονα με τη μεσολάβηση του υποτραχήλιου.
Πάνω στα κιονόκρανα και με τη μεσολάβηση αβάκων στηρίζεται το επιστύλιο, που διαιρείται σε τρεις ζώνες (τριταινιωτό), η καθεμιά από τις οποίες βρίσκεται σε διαφορετικό επίπεδο, με αποτέλεσμα να δημιουργείται μια κλιμακωτή επιφάνεια προεξοχών. Πάνω από το επιστύλιο υπάρχει κυμάτιο, το οποίο επίσης προεξέχει και διαχωρίζει τη ζωφόρο από το επιστύλιο. Η ζωφόρος, η δεύτερη σημαντική διαφορά ιωνικού και δωρικού ρυθμού, είναι επίπεδη επιφάνεια με πλάτος όσο και το επιστύλιο, διακοσμημένη με ανάγλυφες παραστάσεις από τη μυθολογία και την ιστορία. Η ζωφόρος απουσιάζει τελείως από μερικούς ναούς και άλλα μνημεία της Ιωνίας. Πάνω στη ζωφόρο στηρίζεται το γείσον, πλάκα διαιρεμένη σε δύο ζώνες, τους γεισίποδες, που δίνουν την εντύπωση ξύλων της στέγης. Οι γεισίποδες λείπουν τελείως σε έργα αττικού ρυθμού. Πάνω από το γείσο, στις δύο μεγάλες πλευρές του ναού, υπάρχει υδρορροή, η λεγόμενη σίμη.
Δημιουργήματα του ιωνικού ρυθμού υπήρξαν πολλά, μερικά από τα οποία είναι γνωστά από ανασκαφές, από αναπαραστάσεις σε αγγεία, ή μόνο από περιγραφές. Ιωνικού ρυθμού ήταν ο θησαυρός των Κνιδίων, Σιφνίων (525 π.Χ.) και Μασσαλιωτών στους Δελφούς, το «μνημείον των Νηρηίδων» στην Ξάνθο, το Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού. Επίσης, το Αρτεμίσιο της Εφέσου, ένα από τα εφτά θαύματα του αρχαίου κόσμου. Ακόμη, ο ναός της Αθηνάς στην Πριήνη (550 π.Χ.), το γ΄ και δ΄ Ηραίο στη Σάμο (570/60 π.Χ.-τέλη του 4ου π.Χ. αι.), ο ναός της Νεανδρείας στην Τρωάδα, ο ναός της Απτέρου Νίκης στην Ακρόπολη, ο ναός του Ιλισσού, και τέλος το Ερέχθειο.
Το πάνω, ξεχωριστό μέρος του κίονα, που στηρίζει το επιστύλιο, λέγεται Κιονόκρανο. Στην αρχιτεκτονική των αρχαίων λαών, όπου χρησιμοποιήθηκαν κίονες, επινοήθηκαν οπωσδήποτε και κιονόκρανα από δομική ανάγκη. Και ενώ οι κίονες όπως διαμορφώθηκαν σε κάθε λαό και περιοχή, σχεδόν παρέμειναν στην ίδια μορφή, τα κιονόκρανα αλλάζουν από τόπο σε τόπο, από εποχή σε εποχή και με τα σχήματα και τις διακοσμήσεις τους αποτελούν το κύριο χαρακτηριστικό στοιχείο των αρχιτεκτονικών ρυθμών.
ΕΙΔΗ ΚΙΟΝΟΚΡΑΝΩΝ
Το κρητικό (μινωικό) ήταν στρογγυλό και είχε κάτω κυμάτιο και επάνω άβακα. Το μυκηναϊκό μοιάζει με το κρητικό ή δωρικό.
Στην αρχαία Ελλάδα διαμορφώθηκαν οι εξής ρυθμοί κιονόκρανων:
1. Δωρικό. Είναι απλό. Αποτελείται από τον εχίνο, που έχει σχήμα πλατιού, ρηχού κυπέλλου, και τον τετράγωνο άβακα, επάνω στον εχίνο. Στη βάση του εχίνου υπάρχουν δακτύλιοι. Αυτό το βασικό σχήμα, στην εξέλιξή του παρουσιάζει μερικές αλλαγές που δε μεταβάλλουν την αρχική μορφή του.
2. Το κρητικό (μινωικό) ήταν στρογγυλό και είχε κάτω κυμάτιο και επάνω άβακα. Το μυκηναϊκό μοιάζει με το κρητικό ή δωρικό.
3. Ιωνικό. Είναι το πιο περίτεχνο. Έχει πολύ λεπτό άβακα επάνω και ο εχίνος του κάτω καταλήγει σε δύο έλικες στις στενές πλευρές του. Ο πολύ πλατυσμένος εχίνος στο τμήμα του που βρίσκεται ανάμεσα στους έλικες έχει το διακοσμητικό κυμάτιο ανάγλυφο που συνήθως αποτελείται από μια σειρά αβγόσχημων σκαλισμάτων.
4. Κορινθιακό. Εμπνευστής του θεωρείται ο γλύπτης του 5ου αι. π.Χ. Καλλίμαχος. Το κυριότερο τμήμα του το αποτελεί ο κάλαθος και το άλλο ο άβακας που κάθεται πάνω σε αυτόν. Από τη θέση του κάλαθου ανεβαίνουν δύο σειρές φύλλα ακάνθου και ανάμεσά τους τέσσερις βλαστοί ακάνθου σε κάθε πλευρά. Οι δύο μεγάλοι βλαστοί, στις δύο γωνίες, κάμπτονται προς τα κάτω και σχηματίζουν έλικες, ενώ οι δύο μικροί ενώνονται στη μέση της πλευράς του κιονόκρανου. Το κιονόκρανο αυτό είναι νεότερο (β’ μισό 5ου αι. π.Χ.) από τα άλλα δύο, που ήταν σχεδόν σύγχρονα.
Οι τρεις αυτοί κλασικοί ελληνικοί ρυθμοί αποτέλεσαν τη βάση όλων των άλλων τύπων κιονόκρανων όχι μόνο της αρχαιότητας, αλλά και των μέσων και νεότερων χρόνων. Για παράδειγμα, το τυρρηνικό κιονόκρανο προήλθε από το δωρικό, το λεγόμενο σύνθετο (που χρησιμοποιούσαν οι Ρωμαίοι) που είναι συνένωση του κάλαθου (κάτω) και του ιωνικού κιονόκρανου (πάνω) κτλ.
Μετά το τέλος όμως του αρχαίου κόσμου και πολιτισμού έπαψε και η αρχιτεκτονική να χρησιμοποιεί τους τύπους των τριών κιονόκρανων, όπως η κλασική. Τα τροποποίησε, τα σχηματοποίησε ή επινόησε άλλα που να εξυπηρετούν καλύτερα τις νέες αισθητικές αντιλήψεις, παράλληλα με τις δομικές ανάγκες. Έτσι, το βυζαντινό κιονόκρανο βαθμιαία πήρε τη μορφή ανεστραμμένης κόλουρης πυραμίδας, με επίθημα επάνω, για να στηρίζονται ασφαλέστερα τα τόξα, και η διακόσμησή του αποτελείται από είδη του φυτικού και ζωικού κόσμου, χριστιανικά σύμβολα και μονογράμματα. Το αισθητικό αποτέλεσμα προέρχεται συνήθως από το παιχνίδι του φωτός με τη σκιά. Το γοτθικό κιονόκρανο χρησιμοποίησε πλατιά και πλούτισε με πολύπλοκες μορφές τη φυτική διακόσμηση.
Η Αναγέννηση ξαναγυρίζει στους ρυθμούς της αρχαιότητας (κυρίως της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής) με κάποια ελευθερία και με τονισμό του διακοσμητικού στοιχείου, ενώ αργότερα ο νεοκλασικισμός ξαναδίνει και στα κιονόκρανα τον κλασικό ελληνικό τύπο.
Στη σύγχρονη εποχή η αρχιτεκτονική, με τη νέα τεχνική (μπετόν, σίδηρο κτλ.), κατάργησε το κιονόκρανο.
Στην αρχιτεκτονική βάση ονομάζεται το κατώτερο ορατό τμήμα κάθε κτίσματος, στήλης, κίονα ή παραστάδας. Ως αρχιτεκτονικό στοιχείο η βάση τοποθετείται είτε για λόγους μορφολογικούς (μεγάλο ύψωμα και διαφοροποίηση του κτιρίου από το γύρω έδαφος) είτε για λόγους στατικούς (μεταβίβαση των φορτίων του κίονα κτλ. στο έδαφος) είτε ακόμη για λόγους ασφάλειας, μόνωσης κτλ.
Σήμερα στην αρχιτεκτονική η βάση δεν αποτελεί απαραίτητο στοιχείο, τουλάχιστον μορφολογικό. Αντίθετα, στις αρχιτεκτονικές μορφές των προηγούμενων πολιτισμών, η βάση αντιμετωπίστηκε σοβαρά και με πολλές παραλλαγές μορφής.
Στην Αίγυπτο π.χ. τα αστικά κτίρια δε διαφοροποιούσαν τη βάση τους, η οποία συνήθως δεν υπήρχε καν. Οι κίονες όμως κατέληγαν σε μια πλακοειδή βάση στρόγγυλη από πέτρα ή από ξύλο με μορφή απλή ή στολισμένη με ιερογλυφικές παραστάσεις.
Στην κλασική ελληνική αρχιτεκτονική, στο δωρικό ρυθμό, οι κίονες κατέληγαν στο στυλοβάτη, χωρίς να μεσολαβεί ιδιαίτερη βάση με οριζόντιες γλυφές, και σε μία ή περισσότερες σκοτίες, οι οποίες μεταβίβαζαν τα φορτία των κιόνων κτλ. στο στυλοβάτη. Οι Ρωμαίοι στα κτίσματά τους διαχώριζαν τις περισσότερες φορές τη βάση υπερυψώνοντας το κυρίως θέμα από το έδαφος.
Στη βυζαντινή και ρομανική αρχιτεκτονική χρησιμοποιήθηκε η βάση με μορφές που θύμιζαν τα πρότυπα της ελληνικής κλασικής εποχής και με ελάχιστες τροποποιήσεις στο διάκοσμό της. Αντίθετα, στη γοτθική αρχιτεκτονική η βάση έπαψε να έχει απλή μορφή (κυλινδρική ή τετραγωνική) και ακολούθησε το περίγραμμα του κίονα, ο οποίος αποτελούνταν από πολλές κυλινδρικές νευρώσεις, υπερυψώθηκε και διακοσμήθηκε ανάλογα με το πολύπλοκο πνεύμα του ρυθμού. Στην αναγεννησιακή αρχιτεκτονική έγινε τέλεια διαφοροποίηση της βάσης του οικοδομήματος είτε με κλασικές μορφές (εσοχές, γλυφές κτλ.) είτε με τη διαφοροποίηση του υλικού κατασκευής ή της επένδυσης.
Θόλος. Ημισφαιρική κατασκευή που χρησιμοποιείται για κάλυψη χώρου, η οποία εναλλακτικά (στη θρησκευτική αρχιτεκτονική) ονομάζεται και τρούλος. Κατά την αρχαιότητα στην κατασκευή θόλων είχαν επιδοθεί οι πολιτισμοί της Μεσοποταμίας και της Αιγύπτου. Παλαιότατα παραδείγματα θόλου στον ελλαδικό χώρο μπορούν να θεωρηθούν οι θολωτοί τάφοι των Μυκηνών, της Τίρυνθας και του Ορχομενού. Το τέλος της μυκηναϊκής εποχής συνδυάζεται με τη διακοπή της αρχιτεκτονικά εξελιγμένης αυτής μορφής. Επανεμφανίζεται στη γεωμετρική εποχή και συνήθως εξυπηρετεί λατρευτικές ή αποθηκευτικές χρήσεις. Κατά την κλασική εποχή χτίζεται στην αγορά της Αθήνας ο θόλος που σύμφωνα με τις γραμματειακές πηγές χρησιμοποιούνταν ως χώρος σίτισης των πρυτάνεων. Από τη μετακλασική εποχή πιο γνωστός είναι ο θόλος της Επιδαύρου, κτίσμα του 4ου αι. π.Χ. στο χώρο του ναού του Ασκληπιού, ενώ αξιομνημόνευτο παράδειγμα αποτελεί και ο θόλος της Ολυμπίας, το γνωστό Φιλίππειον, καθώς και το Αρσινόειον της Σαμοθράκης, έργα του 4ου και 3ου αι. π.Χ.
Οι Ρωμαίοι αναπτύσσουν την οικοδόμηση του θόλου στην πιο γνήσια μορφή του Πάνθεου της Ρώμης, διαμέτρου 43 μ., ο οποίος αν νοερά επεκταθεί προς τα κάτω σχηματίζει τέλεια σφαίρα, ενώ τέλειο ημισφαίριο σχηματίζουν και οι εσωτερικοί του τοίχοι. Η χρήση του θόλου στα πρώτα χριστιανικά χρόνια αφορά μικρές κυκλικές κατασκευές, όπως μαυσωλεία και βαπτιστήρια. Με πρότυπο το Πάνθεον της Ρώμης κατασκευάστηκε στην ύστερη αυτοκρατορική εποχή και η Ροτόντα της Θεσσαλονίκης. Σε αυτά τα παραδείγματα, όμως, δεν παρουσιάζεται καμιά δυσκολία στήριξης, γιατί ο τρούλος στηρίζεται σε οριζόντιο κυλινδρικό τοίχο ίδιας διαμέτρου. Το πρόβλημα έγκειται στην τοποθέτησή του σε τετράγωνη επιφάνεια. Η σχετική λύση στη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική της Ανατολής αποτυπώνεται τον 6ο αι. στο μεγαλοπρεπή τρούλο της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη (ύψος γύρω στα 60 μ., διάμετρος 32 μ.), που στηρίζεται σε 4 μεγάλα τόξα. Τα τόξα αυτά ανοίγονται από κάτω και φέρονται σε 4 πεσσούς, τα «λοφία». Στις γωνίες των τόξων σχηματίζονται τα λεγόμενα «σφαιρικά τρίγωνα». Πολλές φορές ο τρούλος σε λοφία δεν επέτρεπε μεγάλο εσωτερικό φωτισμό. Γι’ αυτό οι αρχιτέκτονες παρενέβαλλαν μεταξύ θόλων και λοφίων ένα κυλινδρικό τύμπανο, όπου ανοίγονταν παράθυρα. Την εποχή αυτή οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούσαν τούβλα κατά διαδοχικούς δακτυλίους, ενώ είναι εμφανείς και οι επιρροές της αρμενικής μνημειακής αρχιτεκτονικής.
Στους χριστιανικούς ναούς ο θόλος συμβολίζει τον ουρανό, γι’ αυτό και ζωγραφίζεται εκεί ο Χριστός ως Παντοκράτορας σε υπερφυσικό μέγεθος. Πολλές φορές ένας ναός μπορεί να έχει περισσότερους από έναν θόλους-τρούλους τοποθετημένους σε σχήμα σταυρού, ίσους μεταξύ τους ή και διαφορετικής διαμέτρου (Παρηγορήτισσα της Άρτας).
Κατά τα χρόνια της αναγέννησης και του μπαρόκ οι θόλοι τροποποιήθηκαν και ως προς την καλλιτεχνική διακόσμηση και ως προς τη δομή. Ο πρώτος μεγάλος θόλος της πρώιμης αναγέννησης χτίστηκε μεταξύ 1420-36 από το Φιλίπο Μπρουνελέσκι. Ο οκταγωνικός αυτός θόλος στέγασε τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας. Το 1546 ο Μιχαήλ Άγγελος σχεδίασε τον επιβλητικό μνημειακό θόλο της βασιλικής του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη. Από την περίοδο του μπαρόκ αξιομνημόνευτα δείγματα θόλων στη χριστιανική αρχιτεκτονική αποτελούν αυτοί του Αγίου Λουδοβίκου στο Παρίσι που χτίστηκε μεταξύ 1676-1706 και του καθεδρικού του Αγίου Παύλου στο Λονδίνου, ο οποίος ολοκληρώθηκε το 1711. Η χριστιανική αρχιτεκτονική διακρίνεται για τους θόλους με ελλειπτική κάτοψη και διαμορφώνονται, επίσης, οι βολβοειδείς ρωσικοί τρούλοι.
Στην οικοδόμηση θολωτών κτιρίων μακρά υπήρξε και η παράδοση της ισλαμικής αρχιτεκτονικής. Από τα πρωιμότερα παραδείγματα τέτοιων κτισμάτων είναι η θολωτή κατασκευή που απέκτησε στη μνημειακή του μορφή το 691 το τέμενος του Ομάρ στην Ιερουσαλήμ. Το Μπλε Τζαμί στην Κωνσταντινούπολη και το ισλαμικό αρχιτεκτονικό σύνολο του Τατζ Μαχάλ στην πόλη Άγκρα της Ινδίας που κατασκευάστηκε στα μέσα του 17ου αι. συνιστούν δύο από τα διασημότερα και πιο θαυμαστά προϊόντα της σχετικής αρχιτεκτονικής όχι μόνο στο χώρο του Ισλάμ αλλά και της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής παράδοσης.
Περίφημοι θόλοι κατασκευάστηκαν στους νεότερους χρόνους και για μη λατρευτικούς σκοπούς. Περίφημος είναι ο θόλος του Καπιτωλίου στην Ουάσιγκτον, ο οποίος χτίστηκε με πρότυπο το Πάνθεον της Ρώμης, σχεδιάστηκε στα τέλη του 18ου αι. και έλαβε τη σημερινή του μορφή το 1863, ενώ σπουδαίας σημασίας υπήρξε στον 20ό αι. η συμβολή του Ρ. Βακμίνστερ Φούλερ, ο οποίος το 1947 εφεύρε το λεγόμενο γεωδαισικό θόλο. Πρόκειται για κατασκευή που συνίσταται σε αλληλοσυνδεόμενα τετράεδρα και οκτάεδρα από ελαφρά υλικά και αφήνει το εσωτερικό ελεύθερο από δομικά υποστηρίγματα. Ο γεωδαισικός θόλος χρησιμοποιήθηκε με επιτυχία στο γιγάντιο βοτανικό κήπο του στο Σεντ Λούις του Μισούρι (1960), ενώ ο σιδερένιος θόλος της Astrodome Sports Arena στο Χιούστον (1965) και ο θόλος από οπλισμένο σκυρόδεμα στο Palazzeto των Σπορ στη Ρώμη, κτίριο που ετοιμάστηκε για τους Ολυμπιακούς αγώνες του 1960, είναι δύο ακόμη λαμπρές κατασκευές που εφαρμόζουν τον ανάλογο τύπο. Γεωδαισικοί είναι επίσης οι θόλοι που συγκροτούν το σύμπλεγμα του «Σχεδίου Εδέμ», το γιγάντιο βοτανικό θερμοκήπιο στην Κορνουάλη, το οποίο άνοιξε τις πύλες του στους επισκέπτες το 2001.
Το τριγωνικό κορύφωμα του αρχαίου ελληνικού ναού, που βρίσκεται στις δύο στενές πλευρές του και σχηματίζεται στη βάση του από το επάνω μέρος του θριγκού και στο επάνω μέρος του από τη σαμαρωτή στέγη, καλείται Αέτωμα. Την ονομασία του οφείλει στο γεγονός ότι μοιάζει με αετό, σχηματοποιημένο βέβαια, που έχει ανοιχτά τα φτερά του. Ο κύριος λόγος που οδήγησε στη διαμόρφωση του αετώματος ήταν η ανάγκη να καλυφθούν τα τελειώματα των ξύλινων δοκών της οροφής, για να προφυλαχθούν από τις καιρικές συνθήκες, αλλά και αισθητικοί λόγοι. Με αετώματα ολοκληρωνόταν η ανωδομή του αρχαίου ελληνικού ναού όλων των ρυθμών.
Το εσωτερικό των τριγωνικών αετωμάτων, το τύμπανο, κλεινόταν με πλάκες, που ήταν συνήθως βαμμένες γαλάζιες. Γύρω από το τύμπανο εξείχε το γείσο. Το τμήμα του γείσου που βρισκόταν στη βάση του τριγώνου, πάνω από το θριγκό, ονομαζόταν οριζόντιο γείσο, ενώ τα τμήματα που βρίσκονταν στο επάνω μέρος του τριγώνου ονομάζονταν καταέτια γείσα. Πάνω από τα καταέτια γείσα βρισκόταν η σίμη ή υδρορρόη, ένα πήλινο ή μαρμάρινο λούκι, που μάζευε τα νερά της βροχής και είχε συνήθως στις δύο άκρες του, από όπου έτρεχε το νερό, μαρμάρινες λεοντοκεφαλές. Τέλος, πάνω στην κορυφή του αετώματος, αλλά και στις δύο άκρες του στα πλάγια, υψώνονταν ανάγλυφα ή περίοπτα πήλινα ή μαρμάρινα κοσμήματα, τα ακρωτήρια.
Το τύμπανο των αετωμάτων των δωρικών ναών ήταν κατά κανόνα διακοσμημένο με ανάγλυφα ή περίοπτα έργα, τα εναέτια, που αποτελούσαν ολόκληρες συνθέσεις. Αντίθετα, πολύ σπάνια ήταν διακοσμημένα τα αετώματα ιωνικών ναών. Τα θέματα των συνθέσεων ήταν παρμένα από τη μυθολογία και ειδικότερα είχαν σχέση με τις θεότητες στις οποίες ήταν αφιερωμένος ο ναός ή με μύθους και ήρωες τοπικούς, της περιοχής στην οποία ήταν κτισμένος ο ναός.
Ως χώρος στον οποίο έπρεπε να ενταχθούν οι εναέτιες συνθέσεις, το τύμπανο του αετώματος με το τριγωνικό του σχήμα δημιουργούσε προβλήματα στους καλλιτέχνες, καθώς ήταν ψηλό στο κέντρο και χαμήλωνε προς τα άκρα, καταλήγοντας σε οξείες γωνίες. Έπρεπε να επινοούνται συνθέσεις με υψηλές κεντρικές μορφές και ολοένα χαμηλότερες προς τα άκρα. Οι καλλιτέχνες της αρχαιότητας ξεπέρασαν σταδιακά αυτή τη δυσκολία, εκμεταλλεύτηκαν και αξιοποίησαν με τον καλύτερο τρόπο τον τριγωνικό χώρο του τυμπάνου και φιλοτέχνησαν εναέτια που είναι πραγματικά αριστουργήματα.
Τα αετώματα των δωρικών ναών θα πρέπει να άρχισαν να διακοσμούνται με εναέτια γλυπτά από τα τέλη του 7ου αιώνα π.Χ. Η αρχαιότερη γνωστή εναέτια σύνθεση είναι του δυτικού αετώματος του ναού της Άρτεμης-Γοργούς στην Κέρκυρα. Χρονολογείται στα 590-580 π.Χ., όπως και ο ναός, είναι δημιουργία κορινθιακού εργαστηρίου και εικονίζει στο κέντρο μια επιβλητική Γοργώ και τα δύο παιδιά της, τον Πήγασο και το Χρυσάορα. Το κεντρικό αυτό θέμα πλαισιώνεται με δύο πάνθηρες και άλλα ανάγλυφα.
Ακολουθούν τα αετώματα των παλαιότερων αρχαϊκών ναών της αθηναϊκής ακρόπολης, που χρονολογούνται στον 6ο αιώνα π.Χ. και πάντως πριν από το 480 π.Χ., όταν τα κατέστρεψαν οι Πέρσες. Τα θέματά τους ήταν άθλοι του Ηρακλή κ.ά. Ένα σωζόμενο εναέτιο, που παριστάνει τρισώματο οφίουρο δαίμονα, είναι χαρακτηριστικό του τρόπου της αξιοποίησης των χαμηλών χώρων που βρίσκονταν στα πλάγια των αετωμάτων.
Προς το τέλος της αρχαϊκής εποχής το πρόβλημα των εναέτιων συνθέσεων βρίσκει νέες λύσεις, πολύ πιο σοφές και πρωτότυπες, λύσεις που οδηγούν προς τις δραματικές συνθέσεις του αυστηρού ρυθμού και των κλασικών χρόνων. Από τα τμήματα που σώθηκαν μπορούμε να ανασυνθέσουμε τα εναέτια του ναού του Απόλλωνα στους Δελφούς, που χρονολογείται στα 520 π.Χ. Σημαντική εξέλιξη εδώ είναι ο τονισμός του κεντρικού κατακόρυφου άξονα με την τοποθέτηση και στα δύο αετώματα ενός τεθρίππου που κινείται προς το μέρος του θεατή. Έτσι, στο ανατολικό αέτωμα την κεντρική μορφή του Απόλλωνα πλαισιώνουν παραστατικά όρθιες μορφές θεών και στις γωνίες τοποθετούνται συμπλέγματα λιονταριών, που κατασπαράζουν ζώα. Στο δυτικό, το θέμα της γιγαντομαχίας επιτρέπει στον τεχνίτη όχι μόνο να δώσει μια ενιαία σύνθεση, αλλά και να κινήσει τις μορφές προς τις γωνίες, ελαττώνοντας βαθμιαία το ύψος τους με τις πειστικές στάσεις των μαχόμενων στα γόνατα ή των πεσμένων κάτω. Στο αέτωμα αυτό βλέπουμε να έχει ξεπεραστεί το πρόβλημα στην πρώτη, απλή μορφή του, πώς δηλαδή να γεμίσει το αέτωμα με μια ενιαία παράσταση, που να διαθέτει μορφές πολύ ψηλές στο κέντρο και ολοένα χαμηλότερες προς τα άκρα.
Αργότερα, προβάλλει μια άλλη δυσκολία: οι μορφές να κατευθύνουν την κίνηση από το κέντρο προς τις άκρες και ταυτόχρονα η κίνηση να επανέρχεται προς το εσωτερικό. Το ανατολικό αέτωμα του ναού των Πεισιστρατιδών στην Ακρόπολη (γύρω στο 525 π.Χ.) με την απροσδόκητα σοφή και δυναμική λύση που δίνει στο πρόβλημα αυτό, όπως προκύπτει τώρα με τη νέα αποκατάσταση του Γ. Μηλιάδη, σχεδόν μας αιφνιδιάζει.
Οι γλυπτές συνθέσεις των αετωμάτων του ναού της Αφαίας Αθηνάς στην Αίγινα, οι οποίες βρίσκονται στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου, χρονολογούνται στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ. και είναι τα τελευταία δείγματα αρχιτεκτονικής πλαστικής της αρχαϊκής περιόδου. Στο ανατολικό αέτωμα εικονίζεται η εκστρατεία του Ηρακλή εναντίον της Τροίας και στο δυτικό η νεότερη με τον Αγαμέμνονα. Στο κέντρο και των δύο συνθέσεων στέκεται όρθια ορίζοντας τον κατακόρυφο άξονα η Αθηνά και δεξιά κι αριστερά της εικονίζονται πολεμιστές που μάχονται μεταξύ τους.
Έξοχα δείγματα αρχιτεκτονικής πλαστικής του λεγόμενου «αυστηρού ρυθμού» (480-450 περ. π.Χ.) αποτελούν τα γλυπτά των αετωμάτων του ναού του Ολυμπίου Διός, που βρίσκονται στο αρχαιολογικό μουσείο της Ολυμπίας. Στο ανατολικό αέτωμα εικονίζεται η προετοιμασία της αρματοδρομίας Πέλοπα - Οινομάου, με κεντρική μορφή το Δία. Τη σύνθεση χαρακτηρίζει «απειλητική ηρεμία». Στο δυτικό εικονίζεται η μάχη Κενταύρων και Λαπιθών. Σε αντίθεση με τη γαλήνια κεντρική μορφή του Απόλλωνα, την υπόλοιπη σύνθεση, με τα μαχόμενα ζεύγη των αντιπάλων, τη χαρακτηρίζει ζωηρή κίνηση και δραματική ένταση.
Κορυφαία, τέλος, δημιουργήματα της κλασικής πλαστικής, έργα του Φειδία και των συνεργατών του, αποτελούν τα εναέτια γλυπτά των μεγάλων αετωμάτων (μήκος 28,35 μέτρα και ύψος στο κέντρο 3,45 μέτρα) του Παρθενώνα. Το ανατολικό έχει για θέμα τη γέννηση της Αθηνάς. Στο κέντρο της σύνθεσης η Αθηνά έχει ξεπηδήσει πάνοπλη από το κεφάλι του Δία, ενώ δεξιά και αριστερά οι άλλοι θεοί παρακολουθούν το θαυμαστό γεγονός. Στην άκρη αριστερά ανατέλλει από τη θάλασσα ο Ήλιος με το άρμα του και δεξιά δύει η Σελήνη. Από τις μορφές αυτής της σύνθεσης ξεχωρίζει το λαμπρό σύμπλεγμα της Λητώς, Διώνης και Αφροδίτης, που αποδίδεται στο μαθητή του Φειδία Αγοράκριτο. Το θέμα του δυτικού αετώματος είναι η έριδα Αθηνάς - Ποσειδώνα, που εικονίζονται στο κέντρο του εναέτιου χώρου. Οι δύο αυτές κεντρικές μορφές πλαισιώνονται από τοπικούς θεούς και ήρωες. Τα περισσότερα από τα γλυπτά των αετωμάτων του Παρθενώνα, όπως άλλωστε και τα άλλα γλυπτά του ναού, βρίσκονται στο Βρετανικό Μουσείο και μερικά μόνο στο Μουσείο της Ακρόπολης.
Εκτός από τους ναούς, όπου είναι απαραίτητο αρχιτεκτονικό στοιχείο, το αέτωμα χρησιμοποιήθηκε κατά την αρχαιότητα (ελληνική και ρωμαϊκή) και σε άλλα κτίσματα καθώς και σε επιτάφια μνημεία (π.χ. στις σαρκοφάγους, στις επιτύμβιες στήλες ως επίστεψη, στους μακεδονικούς τάφους κτλ.). Η χρήση του συνεχίστηκε στο Μεσαίωνα, στην Αναγέννηση και στο μπαρόκ και, τέλος, στα νεοκλασικά και στα εκλεκτικιστικά κτίσματα του 19ου αιώνα. Στη συνέχεια όμως η χρήση του αετώματος εγκαταλείπεται και στη σύγχρονη αρχιτεκτονική χρησιμοποιείται πολύ λίγο.
Αρχαία πόλη-κράτος της Αργολίδας ήτο ή Επίδαυρος, στη βορειοανατολική ακτή της Πελοποννήσου. Αναφορά για την περιοχή υπάρχει ήδη στην Ιλιάδα του Ομήρου.
Σύμφωνα με αρχαιολογικά ευρήματα, η περιοχή κατοικούνταν ήδη την 5-6η χιλιετία π.Χ. Πρώτοι κάτοικοι αναφέρονται οι Κάρες, ενώ αργότερα στην περιοχή κατοίκησαν Ίωνες και Δωριείς. Οι Επιδαύριοι πολέμησαν στους μηδικούς πολέμους. Στον πελοποννησιακό πόλεμο ήταν με το μέρος των Σπαρτιάτων, γεγονός που προκάλεσε τη σύγκρουση των Αργείων (συμμάχων των Αθηναίων) με την Επίδαυρο. Το 243 π.Χ. έγινε μέλος της Αχαϊκής Συμπολιτείας και με τη ρωμαϊκή κατάκτηση έγινε βάση εξόρμησης των Ρωμαίων για την υποταγή του Άργους και της Σικυώνας.
Η πόλη είχε πολλούς ναούς και ιερά, όπως της Ήρας, του Ασκληπιού και της Ηπιόνης, της Άρτεμης, του Απόλλωνα και της Αφροδίτης. Περίφημη όμως ήταν στην αρχαιότητα η Επίδαυρος για το μεγάλο ιερό του Ασκληπιού (Ασκληπιείο), που είναι το λαμπρότερο θεραπευτικό κέντρο του αρχαίου κόσμου. Το 1988 ο χώρος ανακηρύχθηκε από την UNESCO μνημείο Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς.
Τα πιο σημαντικά από τα οικοδομήματα του Ασκληπιείου, όπως δείχνουν τα ευρήματα, είναι:
α) Τα προπύλαια από τα οποία έμπαιναν στον περίβολο. Κατασκευάστηκαν τον 4ο αι. π.Χ. και είχαν δύο στοές, βόρεια και νότια, με 6 κίονες η καθεμιά, ιωνικού ρυθμού η πρώτη και κορινθιακού η δεύτερη. Από τα προπύλαια άρχιζε η Ιερή Οδός που οδηγούσε στο ναό του Ασκληπιού.
β) Ο ναός του Ασκληπιού. Χτίστηκε μεταξύ 380-375 π.Χ. Ήταν δωρικού ρυθμού και έργο του Θεόδοτου. Ήταν περίπτερος, με 6 και 11 κίονες στις στενές και μακριές πλευρές του αντίστοιχα. Τα γλυπτά αετώματα, όπως και όλος ο γλυπτός διάκοσμος του ναού, ήταν έργο του Τιμόθεου, ενώ την πολυτελή θύρα του σηκού και το χρυσελεφάντινο άγαλμα του θεού τα είχε κατασκευάσει ο Θρασυμήδης.
γ) Η Θόλος ή Θυμέλη. Κυκλικό οικοδόμημα του 4ου αι. π.Χ. με διάμετρο 29 μ. Βρίσκεται ακριβώς πίσω από το ιερό του Ασκληπιού. Είχε δύο κιονοστοιχίες, δωρική εξωτερικά και κορινθιακή εσωτερικά και στέγη κωνική με 26 και 14 κίονες αντίστοιχα. Την κατασκεύασε ο Πολύκλειτος ο νεότερος και ήταν πολυτελέστατο οικοδόμημα, από τα κομψότερα της αρχαιότητας. Εσωτερικά οι τοίχοι του καλύπτονταν από έργα ζωγραφικής του καλλιτέχνη Παυσία. Στο υπόγειο είχε διαμερίσματα τύπου λαβύρινθου. Άγνωστος είναι ο προορισμός της Θόλου. Ίσως να χρησίμευε για πρυτανείο των ιερέων. Επειδή μάλιστα το υπόγειο (λαβύρινθος) χτίστηκε τον 6ο αι. π.Χ. και η Θόλος τον 4ο αι., το πιο πιθανό είναι ότι το αρχικό κτίριο ήταν ένα είδος βωμού για χθόνιες θυσίες, μυστηριακού χαρακτήρα, και η Θόλος το διακοσμητικό επιστέγασμά του.
δ) Το άβατον ή εγκοιμητήριον. Βρισκόταν δίπλα στο ναό. Ήταν οικοδόμημα στο οποίο κοιμούνταν οι άρρωστοι για να δουν στο όνειρό τους τον τρόπο με τον οποίο θα τους θεράπευε ο θεός. Ήταν μεγάλο και στενόμακρο κτίριο (70 x 10 μ. περίπου), το μισό μονώροφο και το μισό διώροφο.
ε) Ο οίκος των ιερέων. Οικοδόμημα λίγο αρχαιότερο από το ναό και τη Θόλο, το οποίο στις τρεις πλευρές του περιβαλλόταν από στοές. Πιθανό να προοριζόταν για τους ιερείς.
στ) Διάφορα κτίρια για την εξυπηρέτηση του πλήθους των πιστών, όπως ο ξενώνας, μεγάλο διώροφο οικοδόμημα με 160 δωμάτια, γυμνάσιο, παλαίστρα μαζί με ένα είδος σχολείου, βιβλιοθήκη, λουτρά και στάδιο. Στο τελευταίο γίνονταν, από το 480 π.Χ., κάθε τέσσερα χρόνια αγώνες, τα Μεγάλα Ασκληπιεία.
ζ) Άλλοι ναοί στο χώρο του ιερού ήταν ο ναός της Άρτεμης (4ος αι. π.Χ.), το ιερό της Αφροδίτης, ο ναός της Θέμιδας και ο ναός των αιγυπτιακών θεοτήτων, που αποκαλύφτηκε το 1982 και οι εργασίες του ξεκίνησαν το 1999. Από τα ιερά αυτά σώζονται σήμερα μόνο λίγα λείψανα, καθώς και λείψανα του ξενώνα.
η) Το θέατρο της Επιδαύρου. Βρίσκεται στους δυτικούς πρόποδες του λόφου Κυνόρτιου, στον ευρύτερο χώρο του Ασκληπιείου. Κατασκευάστηκε από τον Αργείο αρχιτέκτονα Πολύκλειτο το νεότερο τον 4ο αι. π.Χ. Είναι το πιο κομψό και καλύτερα διατηρημένο από όλα τα αρχαία ελληνικά θέατρα που έχουν αποκαλυφτεί μέχρι τώρα και ένα από τα μεγαλύτερα και με άριστη ακουστική.


Το ανακάλυψε ο αρχαιολόγος Παναγιώτης Καββαδίας, με ανασκαφικές εργασίες που άρχισαν το 1881 και ολοκληρώθηκαν το 1887. Το κοίλο του θεάτρου ήταν σε πολύ καλή κατάσταση, αλλά το οικοδόμημα της σκηνής είχε καταστραφεί. Στο διάστημα 1954-1963 πραγματοποιήθηκαν ανακατασκευαστικές εργασίες σε μεγάλη κλίμακα. Η σημερινή μορφή του θεάτρου αποδίδει την τελευταία του διαμόρφωση που έγινε στη διάρκεια της ρωμαϊκής κατοχής.
Το κοίλο του θεάτρου έχει 55 σειρές καθισμάτων, που χωρίζονται με διάδρομο σε δύο διαζώματα, το κάτω με 21 σειρές και το πάνω (ψηλότερο) με 34 σειρές. Ακτινωτά σκάλες χωρίζουν το κοίλο σε κερκίδες, 12 κάτω και 22 επάνω. Το θέατρο χωράει κανονικά 14.000 θεατές. Η κυκλική ορχήστρα, με διάμετρο 20,30 μ., είχε στη μέση βωμό (θυμέλη), του οποίου σώθηκε η βάση και μπροστά της σκηνή 26,15x6 μ. με κεντρικό μέρος και δύο παρασκήνια δεξιά και αριστερά. Η σκηνή ήταν διώροφη και μπροστά της είχε το προσκήνιο, που επικοινωνούσε και με τη σκηνή (με τρεις θύρες) και με την ορχήστρα (με μια θύρα). Δύο ανοίγματα ανάμεσα στο κοίλο και τη σκηνή αποτελούσαν τις παρόδους, από όπου έμπαινε ο άγγελος, ο χορός, ο κήρυκας κτλ. Το ιδιαίτερο των παρόδων στο θέατρο της Επιδαύρου είναι ότι αποτελούν δύο μεγαλοπρεπή πρόπυλα και δεν είναι απλοί διάδρομοι-ανοίγματα. Άλλο χαρακτηριστικό του θεάτρου αυτού είναι ότι έχει τη μοναδική κυκλική ορχήστρα που διατηρήθηκε αμετάβλητη. Σε άλλα ελληνικά θέατρα οι Ρωμαίοι επέφεραν μεγάλες αλλαγές.
Στο θέατρο έχουν πραγματοποιηθεί μετά το 1938 πολλές παραστάσεις, ενώ οι παραστάσεις που εντάσσονται στο Φεστιβάλ Επιδαύρου ξεκίνησαν το 1954. Τον επόμενο χρόνο καθιερώθηκαν ως θεσμός αρχαίου δράματος και συνεχίζονται σε ετήσια βάση.
Το 1971 στην ίδια περιοχή ανακαλύφθηκε το μικρό θέατρο της Επιδαύρου. Πρόκειται για ένα μαρμάρινο και καλά διατηρημένο θέατρο 6.000 θέσεων που χρονολογείται στο 4ο αι. π.Χ.
θ) Το στάδιο. Βρίσκεται απέναντι στο χώρο του ιερού. Χρονολογείται από τον 5ο αι. π.Χ. και έχει σχήμα ορθογώνιο με διαστάσεις 196,45x23,30 μ. Όπως και το θέατρο, συνδεόταν με τις ιερές πομπές που γίνονταν στην Επίδαυρο και ιδιαίτερα με τα Μεγάλα Ασκληπιεία, γιορτές προς τιμή του Ασκληπιού που γίνονταν κάθε τέσσερα χρόνια.
ι) Ιερό του Απόλλωνα Μαλεάτα. Ερείπιά του ανακαλύφτηκαν στην κορυφή του Κυνόρτιου λόφου. Περιλάμβανε δωρικό ναό του Απόλλωνα και άλλα οικοδομήματα.
Την περίοδο 1902-1909 στο χώρο της Επιδαύρου χτίστηκε αρχαιολογικό μουσείο από τον αρχαιολόγο Παν. Καββαδία για να στεγαστούν τα σημαντικότερα μνημεία του Ασκληπιείου. Από τα σημαντικότερα εκθέματα του μουσείου είναι ένα κορινθιακό κιονόκρανο της Θόλου, ο θριγκός του ναού του Ασκληπιού, τμήμα της πλάγιας όψης των προπυλαίων, ο θριγκός του ναού της Άρτεμης, τμήμα αναθηματικού ανάγλυφου, χάλκινα ιατρικά εργαλεία κ.ά.
Αμφιθέατρο. Κτίσμα ή χώρος με κυκλικό ή ελλειψοειδές σχήμα. Πήρε το όνομά του από την κυκλική διάταξη των θέσεων (ή κερκίδων) και την σε ύψος ανάπτυξή τους. Η διάταξη αυτή, εκτός από την οικονομία χώρου που προσφέρει, δίνει καλύτερη θέα σε σύγκριση με την επίπεδη διάταξη.
Τα αμφιθέατρα είναι χαρακτηριστικά ρωμαϊκά κτίσματα που υπήρχαν σε κάθε σημαντικό οικισμό. Αποτελούν αρχιτεκτονικά δείγματα του χαρακτήρα και της ζωής των Ρωμαίων, οι οποίοι προτιμούσαν τις παραστάσεις μονομαχιών από τη μιμική τέχνη της σκηνής, θεωρώντας αυτές ως μέσο εκπαίδευσης των πολεμιστών. Οι μονομαχίες αυτές είχαν την προέλευσή τους στις επικήδειες θρησκευτικές τελετές τις συνοδευόμενες με ανθρωποθυσίες.
Εκτός από τη συνηθισμένη χρήση τους (μονομαχίες και θηριομαχίες), χρησίμευαν και για ναυτικές επιδείξεις, αφού διοχετευόταν νερό στην αρένα με αγωγούς. Ο όρος «αρένα» (κονίστρα στα ελληνικά) προέρχεται από τη λατινική λέξη arena, που σημαίνει άμμος, γιατί κατά τη διάρκεια των εκδηλώσεων σκόρπιζαν άμμο στον κεντρικό χώρο της σκηνής, ώστε να απορροφά το αίμα των θυμάτων.
Στη Ρώμη το πρώτο αμφιθέατρο κατασκευάστηκε το 59 π.Χ. από το Στριβώνιο Κούριο και ήταν ξύλινο. Επί Καίσαρα πήρε την τελική μορφή του και την ονομασία του. Ως μορφή και διάρθρωση το αμφιθέατρο αναπτύσσεται γύρω από μια κυκλική ή ελλειψοειδή αρένα. Στο χαμηλότερο επίπεδο βρίσκονται οι χώροι-κελιά των μονομάχων και τα κλουβιά των θηρίων καθώς και οι βοηθητικές εγκαταστάσεις. Στην αρένα οδηγούσαν δύο πύλες. Η πύλη των ζωντανών (είσοδος) και η πύλη των νεκρών (έξοδος).
Η αρένα περικλειόταν από κρηπίδωμα αρκετού ύψους, το podium και πάνω από αυτό αναπτύσσονταν ομοκεντρικά οι θέσεις. Αυτές χωρίζονταν συνήθως σε τρεις ομάδες από αντίστοιχα διαζώματα. Η κυκλοφορία στα διάφορα επίπεδα γινόταν με ιδιαίτερα κλιμακοστάσια. Αυτό αποτελούσε μια καινοτομία στην αρχιτεκτονική του θεάτρου της εποχής, γιατί μέχρι τότε οι ίδιοι οι αναβαθμοί των θέσεων με την παρεμβολή μιας πρόσθετης βαθμίδας, χρησίμευαν για την άνοδο και κάθοδο. Το οικοδόμημα καλυπτόταν συνήθως με μόνιμη ή ανασυρόμενη στέγη.
Το αμφιθέατρο, χώρος διεξαγωγής των μονομαχιών και των θηριομαχιών, εξακολουθεί να υπάρχει ως και τα βυζαντινά χρόνια. Όταν σιγά σιγά καταργήθηκαν οι μονομαχίες και αργότερα ατόνησαν και οι θηριομαχίες, εμφανίζεται μια παραλλαγή του αμφιθεάτρου, ο ιππόδρομος, που έχει ελληνική καταγωγή. Ο ιππόδρομος χρησιμοποιήθηκε τελικά στο Βυζάντιο ως θέατρο κάθε κοινωνικής εκδήλωσης της εποχής. Έχει περίπου την ίδια διάρθρωση χώρων, μόνο που το σχήμα του είναι πιο επίμηκες.
Το πιο γνωστό αμφιθέατρο της αρχαιότητας είναι το Κολοσσαίο. Άλλα σημαντικά αμφιθέατρα που σώζονται ως σήμερα είναι της Βερόνας (290 ), σε άριστη σχεδόν κατάσταση, και της Πομπηίας (70 π.Χ.).
Αίθριο. Χώρος ανοιχτός στο φως του ουρανού. Πρόκειται για τον αστέγαστο κυρίως χώρο, που υπάρχει μπροστά από ένα οικοδόμημα και που αποτελεί το σύνδεσμο ανάμεσα στο κυρίως κτίσμα και την είσοδο.
Το αίθριο το συναντούμε κατά τα ιστορικά χρόνια στις αρχαίες ελληνικές κατοικίες, στα ρωμαϊκά σπίτια αργότερα και, τέλος, στους χριστιανικούς ναούς. Στην ελληνική κατοικία το αίθριο ήταν το κεντρικό τμήμα, γύρω από το οποίο όλοι οι υπόλοιποι χώροι ήταν περιμετρικά τοποθετημένοι. Απ’ αυτό έπαιρναν φως τα διάφορα διαμερίσματα της κατοικίας και μ’ αυτό επικοινωνούσαν μεταξύ τους. Η επικοινωνία ανάμεσα στο αίθριο και στο δρόμο γινόταν με μια μικρή πόρτα, απ’ όπου έμπαινε κανείς σε στοά (διάδρομο σκεπαστό), η οποία τον έφερνε κατευθείαν στο αίθριο. Από την αρχαιότητα έχουμε πολλά παραδείγματα σπιτιών με αίθριο. Το πιο γνωστό είναι η οικία της Πριήνης. Επίσης αρκετά σπίτια με αίθριο έχουν σωθεί στη Δήλο. Το αίθριο των σπιτιών αυτών περιβάλλεται από στοά και συχνά το δάπεδό του είναι πλακόστρωτο. Ακόμη, δεν είναι σπάνια τα παραδείγματα των αιθρίων με ψηφιδωτό δάπεδο, που το κοσμούν ωραιότατες και εξαιρετικής τέχνης παραστάσεις. Τέτοια σώθηκαν στη Δήλο. Πολλές φορές βρίσκουμε κάτω από το δάπεδο των αιθρίων υπόγειες στέρνες, όπου μαζευόταν το νερό της βροχής. Στα κτίσματα της ρωμαϊκής εποχής το αίθριο σκεπαζόταν με στέγη, που είχε στη μέση τετράγωνο άνοιγμα, για να μπαίνει το φως. Ακριβώς κάτω από το άνοιγμα βρισκόταν μια πέτρινη ή μαρμάρινη λεκάνη, για να μαζεύει τα νερά της βροχής. Στα σπίτια της Πομπηίας των ελληνορωμαϊκών χρόνων παρατηρούμε ότι το αίθριο επικοινωνούσε με κήπο τριγυρισμένο από στοές.
Στα λατρευτικά κτίρια των χριστιανών το αίθριο αποτελούσε το προαύλιο του ναού. Μπροστά στην είσοδο των βασιλικών αλλά και των σταυροειδών με τρούλο ναών υπήρχε πάντοτε τετράγωνη αυλή περιστοιχισμένη από στοές (περιστύλιο). Στο αίθριο έμπαινε κανείς από το λεγόμενο πρόπυλο, που συχνά ήταν μεγαλοπρεπές. Στο μέσο του αιθρίου βρισκόταν η φιάλη ή κάνθαρος ή κρήνη με τον αγιασμό, όπου έπλεναν οι χριστιανοί τα χέρια τους. Η φιάλη συμβόλιζε την πηγή της ζωής. Δεν είναι λίγες οι φορές που η μεγαλοπρέπεια χαρακτήριζε ένα αίθριο. Ως παράδειγμα θα μπορούσαμε να αναφέρουμε το αίθριο του ναού της Αχειροποιήτου Θεσσαλονίκης, που δε σώζεται σήμερα, το αίθριο του Αγίου Πέτρου της Ρώμης και της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη.

No comments:

Post a Comment